Цех пера: Эссеистика - Леонид Гроссман

Почему же так труден был для него этот приход к Пушкину? Отчего таким медленным и длительным путем шло это восхождение поэта к поэту?

В русской поэзии отчетливо выделяются лирики двух типов — германского и романского. Латинский, галльский, французский дух образует у нас поэтов, глубоко отличных от группы северного, англо-саксонского или немецкого типа. Батюшков, Пушкин, Брюсов — создались римской или парижской культурой; Жуковский, Фет, Андрей Белый — германской. Блок в своих «Скифах» говорит о приятии обеих стихий:

Мы любим все: и острый галльский смысл,И сумрачный германский гений…

Но поэтическая культура Франции была ему чужда. Вообще романский мир, несмотря на прекрасные «Итальянские стихи» Блока, был бессилен преодолеть его тягу к готике. В 1909 г., приехав из Милана в Наугейм, он приходит к заключению, что в Италии нельзя жить, и не перестает восхищаться — «красотой и родственностью Германии», считая, что эта «страна наиболее близкая России»…

Эта исконная тяга Блока к духовному типу Германии должна была отводить его от высшего выразителя у нас «острого галльского смысла»… И только в последнюю эпоху, пережив всемирно-историческую трагедию, приблизившись к последним граням земного бытия, Блок отрешился от своих расово-культурных пристрастий и воспринял Пушкина, как величайшее явление мировой лирики.

В «испепеляющие годы» смены двух культур произошла эта творческая встреча двух поэтов. Великая поэтическая эпоха, начатая Пушкиным, завершилась со смертью Блока.

БОРЬБА ЗА СТИЛЬ

Опыты по критике и поэтике

1927

I

Жанры художественной критики

Je tiens la critique pour la marque la plus certaine par laquelle se distinguent les âges vraiment intellectuels… Je la tiens pour un de plus nobles rameaux dont soit decoré dans l’arrière saison l’arbre chenu des lettres.

В истории русской критики давно уже не все обстоит благополучно. Точнее — изучение нашей обширной и богатой критической литературы, выдвинувшей ряд классических писателей с длительным и глубоким влиянием, производится по совершенно случайным принципам и направляется по произвольному выбору. До сих пор здесь не определен точно предмет изучения и не выработаны его основные приемы. Теория поэзии, столь оживившаяся за последние годы, сюда не заглядывает, и художественная критика остается по-прежнему какой-то Золушкой в семье литературных жанров, тщетно ожидающей своего возведения в ранг полноправного словесного вида.

Главное зло — полная неопределенность материала, подлежащего изучению и, в связи с этим, беспримерная расплывчатость понимания самого термина «критика». В существующие у нас обзоры, в соответственные главы «историй», учебников или монографий по отдельным авторам неизменно включается самый разнообразный и случайный материал. Под видом критики изучается философия, политическая публицистика, филологическая наука, подчас популяризация естествознания или теоретическая педагогика, т. е., другими словами, почти все виды прозы, не входящие в беллетристику. Критика как литературный жанр sui generis до сих пор не осознана исследовательскою мыслью.

Этим объясняется, по-видимому, то, что у нас история критики принимала характер какой-то универсальной научной энциклопедии, обнимающей все виды знания. Поистине наши обзоры литературно-критических явлений превращались в своеобразные «синтезы наук». Так, в известной «Истории русской критики» Ив. Иванова широко изучается эстетика, чистая публицистика, философия, социология и т. д. Такие темы, как научные идеи сенсимонизма, судьбы западной философии в России, «вопрос о русском среднем сословии», «славянофильство и западничество» или «психология нигилизма», входят в качестве самостоятельных частей в обзор критической литературы. У нас считалось, и, кажется, до сих пор считается, вполне естественным покрывать это пестрое разнообразие тем и изучений термином одного литературного жанра.

В этом смысле показательна «История русской литературы XIX ст.» Ник. Энгельгардта, где под термином «критика» производится смешение не только литературы, науки и общественности, но даже быта и нравов. Мы прекрасно знаем, что книга Энгельгардта вообще далека от совершенства. Но все же примечательно, что в других ее отделах (роман, драма, поэзия и т. д.) мы подобной теоретической анархии не встречаем. Между тем, в злополучном отделе критики мы найдем не только «оды Державина» или «Историю русского народа» Полевого, но и такие темы, как «прусский министр Штейн на русской службе», «русский католицизм», «славянский вопрос», «сатира Щедрина», и даже такие курьезы, как «трусость Смирдина», «балерина Фанни Эльслер и ее влияние на судьбу Каткова», «железнодорожная вакханалия», «театр Буфф» и проч. и проч. Все это поистине газетное разнообразие тем по политике, общей журналистике, театру и даже скандальной хронике обнимается единым универсальным и многострадальным термином — «критика».

Совершенно очевидно, что ни один литературный жанр не выдержал бы такого бурного напора разнородных материалов и не мог бы стать объектом таких безграничных исследовательских притязаний. Ни поэзия, ни драма, ни роман никогда бы не потерпели подобного вторжения в свои четко очерченные владения самых разнообразных проблем, тем и дисциплин, представленных подчас в чистейшем их виде и беспримесных образцах.

Почему же в таком совершенно ненормальном состоянии пребывает до сих пор литературная критика? И нет ли возможности вывести ее из этого хаотического брожения теорий и мнений и восстановить, наконец, в ее утраченных и бесспорных правах на звание самостоятельного литературного жанра?

Что же такое литературная критика? Имеет ли она вообще право притязать на высокое звание литературы?

Долгое время критика считалась каким-то низшим видом писания, не достойным вхождения в подлинную «литературу». Известный мемуарист Вигель говорит в своих записках, что в его время критикой считали «брань и поношение». Еще раньше Новиков в «Покоящемся трудолюбце» изображал критиков как людей «угрюмых и свирепых». Имена античных литературных судей — Зоила и Аристарха — получили явно сатирический характер и применялись в качестве позорящей клички к современным журнальным обозревателям.

Это мнение утвердилось надолго, и отдаленное его воздействие сказывается вплоть до наших дней. Незадолго до войны вышел специальный сборник, объединивший ответы видных беллетристов на анкету о критике. Почти все сходились на мнении, что критиков следует приравнять к слепцам, мешающим лошади работать. И, наконец, уже совсем недавно, на одном из съездов пролетарских писателей высказывалось старинное мнение о том, «что критики — просто неудавшиеся художники и что поэт должен идти своей дорогой, не прислушиваясь к их голосу».

В основе этих отрицательных оценок лежит противоположение творческих и аналитических умов. Поэзия и критика представляются часто двумя полярными областями. Способность наблюдать, понимать и судить исключает, по мнению многих, дар создавать, выдумывать и творить живые образы. Эти творческие устремления, в свою очередь, несовместимы с особым умственным уклоном к логизирующим суждениям и критическим оценкам.

Против такой антитезы решительно восстает литературная практика. История словесного искусства не знает этого разделения на творческие и критические сознания. Мы находим превосходные страницы подлинной критики у Пушкина, Гоголя, Достоевского, Гончарова, Тургенева. Нужно ли настаивать на том, что «Речь о Пушкине», «Мильон терзаний», или «Гамлет и Дон Кихот» принадлежат к шедеврам русской критики? Приходится ли доказывать, с другой стороны, что классические статьи наших критиков-профессионалов представляют высокие образцы словесного искусства? И не следует ли признать вслед за Реми де Гурмоном, что всякое ценное достижение в любом литературном жанре — в поэзии ли, романе или критике неизбежно принимает творческий характер? Если всякое живое искусство заключается в особом даре создавать «новое», нельзя усматривать в одном жанре сплошное проявление созидательных способностей автора, в другом — исключительное теоретическое «понимание»; гораздо правильнее, по мнению автора «Книги масок», исходить из другого более простого и более верного разделения писателей на своеобразные и малооригинальные умы. И это, конечно, вне зависимости от литературных областей, ими разрабатываемых. Наличность творческого момента не может определяться жанровыми признаками.

Традиционные разделы литературы явно не соответствуют подлинному смыслу нашего представления о творчестве. Многие западные исследователи давно протестуют против того условного и явно искажающего понимания «творчества», при котором Ренан или Тэн оказываются лишенными звания творцов, в то время как Дюма или Эжен Сю получают на него неотъемлемое право. «Чтоб создавать, как Тэн, — замечает один новейший исследователь, — нужно обладать своеобразным видением мира, глубоко личным воззрением на человека, жизнь и природу. Для написания Трех мушкетеров всего этого не требуется».