Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Гийом де Сард

Дебюсси к этому располагала). В «Послеполуденном отдыхе фавна» танец жил собственной жизнью, не следовал за музыкой, – эта идея позже легла в основу работы Джона Кейджа и Мерса Кан-нингема, которые оставили традиционную концепцию сосуществования музыки и танца и утверждали абсолютную автономию этих двух искусств в одном произведении. Угловатые движения в хореографии Нижинского создавали интересный контраст с плавным течением музыки. Две музы, Эвтерпа и Терпсихора, все же встречаются, несмотря ни на что, в этой истории – драме Фавна, чья страсть подчиняется звукам музыки, то нарастая, то утихая в самом конце.

Все это было удивительно и ново, недаром для создания балета понадобилось девяносто репетиций. Конечно, этого требовали новые жесты и танцевальные движения, но Нижинский-балетмейстер и работал совершенно по-особенному. Он управлял движениями своих танцоров, как дирижер руководит оркестром. Прежде танцовщики были свободны в трактовке роли, основываясь лишь на классических па. Нижинский стал первым, кто добивался от артистов точного исполнения всех своих пожеланий. Его сестра писала:

Артисты (…) прилагали максимум усилий, чтобы каждый танец, каждое движение отвечали требованиям до последней детали.

Нижинский рассчитывал на публику достаточно развитую художественно, которая воспринимает произведение искусства собственно как произведение искусства, то есть чисто эстетически. Когда столкнулся с горькой правдой, он осознал, как ошибался. Публика в одночасье забыла, что наблюдала произведение искусства: она запомнила лишь то, что мужчина ублажал себя, лежа на женском шарфе, хотя, надо признать, жесты его были по меньшей мере смелыми.[224] Балет «Послеполуденный отдых фавна» объявили аморальным. Астрюк рассказывал об этом занятную историю. По замыслу Нижинского, при последних аккордах занавес должен был опуститься именно тогда, когда он ложился на шарф. К несчастью, Нижинский на секунды опередил падающий занавес, и поэтому ему пришлось полностью лечь на шарф, символизировавший убежавшую нимфу.[225] Это только подчеркнуло чувственный характер хореографии. Кальмет яростно критиковал в «Фигаро» этот аспект спектакля. Нижинский же писал:

Он [Кальмет] выругал «Фавна», говоря, что балет развратен. Я не думал о разврате, сочиняя этот балет. Я сочинял его с любовью. (…)Я любил этот балет.

Кальмет был глубоко убежден, что он очень умен, что присуще как раз тем, кто умом не блещет. И, конечно же, искусство слишком сложная материя, чтобы о нем можно было рассуждать плоско. Но тем не менее удивляет досадная склонность человека желать видеть в окружающем прежде всего то, что считается вредным и порочным. Также довольно забавно, что защитником морали сделался тот, кому посвящается роман «По направлению к Свану», написанный мужеложцем… Хотя возможно, что истинным объектом нападок главного редактора «Фигаро» стал франко-русский союз. Как бы то ни было, вот что он написал в статье под названием «Ложный шаг», напечатанной в номере «Фигаро» от 30 мая 1912 года:

Наши читатели не обнаружат на привычном месте на театральной странице рецензию нашего уважаемого сотрудника Робера Брюсселя на премьеру «Послеполуденного отдыха фавна», хореографической картины, поставленной и исполненной удивительным артистом Нижинским. Я не допустил, чтобы она была напечатана. Не имеет смысла судить здесь о музыке месье Дебюсси, тем более что она вовсе не нова, с момента ее написания прошло уже десять лет. (…) Но я убежден, что читатели «Фигаро», которые побывали вчера в «Шатле», присоединяются к моему протесту против самого невероятного из виденных ими зрелищ, которое нам предложили под видом серьезного спектакля, претендующего на принадлежность к высокому искусству, на гармонию и поэтичность. В действительности же те, кто употребляет такие слова, как «поэзия» и «искусство», говоря об этом произведении, должно быть, насмехаются над нами. Это и ни прелестная пастораль, и ни произведение с глубоким смыслом. Мы видим не ведающего стыда фавна, чьи движения грязны и животны, а жесты столь же грубы, сколь непристойны. И не более того. И зрители справедливо освистали столь откровенную пантомиму этого звероподобного существа, чье тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль. Такой животный реализм настоящая публика никогда не примет.

Дягилев тут же написал Кальмету письмо, которое тот на следующий день опубликовал в «Фигаро». В нем русский импресарио цитировал письмо, полученное от художника Одилона Редона, близкого друга Стефана Малларме, а также отрывок статьи, опубликованной Огюстом Роденом в «Матен» 30 мая 1912 года. Вот письмо Одилона Редона:

Месье!

Радости часто сопутствует грусть. Получая наслаждение во время представления вашей труппы этим вечером, я не мог не испытать сожаления, что с нами нет моего знаменитого друга Стефана Малларме. В большей мере, чем любой другой, он оценил бы это удивительное воплощение своей мысли. (…) Я вспоминаю, как охотно Малларме всегда говорил о танце и музыке. Как рад был бы он, узнав в этом ожившем фризе, который мы только что видели, мечты своего фавна и плоды своего воображения, воплотившиеся в музыке Дебюсси, хореографии Нижинского и страстной цветовой палитре Бакста! (…) Дух Малларме был этим вечером среди нас.

Статья Родена оказалась не менее восторженной (тем не менее следует привести здесь комментарий по этому поводу Нижинского: «Роден написал хорошую критическую статью, но его критика была ему внушена. Роден ее написал, потому что его попросил Дягилев». (Sic!)[226]):

Сегодня Нижинский обладает одновременно и талантом, и мастерством. Интеллектуальность его творчества настолько глубока и разнообразна, что приближается к гениальности. В танце, так же как и в скульптуре и в живописи, полет и прогресс подавлялись традиционной леностью и неспособностью обновляться. (…) Никогда исполнение Нижинского не было столь бесподобно и восхитительно, как в его последней роли в «Послеполуденном отдыхе фавна». Никаких скачков и прыжков – только позировки и жесты полусонного животного. Он ложится, вытягивается, ходит на полусогнутых ногах, выпрямляется, устремляется вперед и отступает назад, движения его то медленны, то порывисты, нервны и угловаты. Взгяд его насторожен, руки вытянуты, ладони раскрыты, а пальцы сжаты; он поворачивает голову в сторону и продолжает выражать свое желание с нарочитой неуклюжестью, которая выглядит вполне естественно. Гармония его мимики и пластики совершенна: все тело выражает то, что диктует ум; оно подчиняется образу персонажа, в совершенстве воплощая живущие в нем чувства. Он красив, как античные фрески и статуи. (…) Когда поднимается занавес, можно подумать, что Нижинский превратился в статую: он лежит на скале, вытянувшись во весь рост, согнув в колене одну ногу и держа у губ флейту, – и ничто не может потрясти так, как его движение в последней сцене балета, когда он падает