Миры и антимиры Владимира Набокова - Дональд Джонсон

Помимо основного проявления оппозиции «этот свет/тот свет» с помощью дейктических элементов «тут/там», контраст также выражается с помощью ряда других дейктических и полудейктических средств. Среди них к группе «этого мира» относятся «здесь» и «здешний», которые являются синонимами «тут» и «тутошний»; «сюда», «отсюда» и «откуда». Более разнообразная группа синонимов привязана к слову «там». Многие из них выражают свою оппозицию к контекстно подразумеваемому «тут» словом «другой». В одном случае оппозиция очевидна: «главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его…» (СР 4, 118). Вот примеры других подобных парафразов «там»: «в другом климате» (СР 4, 118), «в другом измерении» (СР 4, 73), «переходил в другую плоскость» (СР 4, 119), «в… другой стихии» (СР 4, 119), «в другую глубину» (СР 4, 119), а также упоминавшееся выше «в другую сторону».

Мы довольно подробно разобрали два мира романа «Приглашение на казнь» и их схематическое противопоставление с помощью дейктической оппозиции «тут/там». Сюжет романа построен на отношениях Цинцинната с этими двумя мирами и его конечном переходе из одного мира в другой после мучительной жизни, полной дразнящих прозрений. После того как мы подробно рассмотрели схематизацию оппозиции «этот свет/тот свет» с помощью абстрактных дейктических элементов, не стоит удивляться тому, что роль протагониста Цинцинната схематизирована в не меньшей степени. Выше в другом контексте мы цитировали запись в тюремном дневнике Цинцинната: «Я не простой… я тот [курсив мой — ДБД], который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус… но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (СР 4, 74). Цинциннат, говоря, что он «тот», противопоставляя себя всем гражданам «этого света», провозглашает себя гражданином того другого, лучшего мира, то есть, «того света», так же как до этого отвергал «этот свет»: «Ошибкой попал я сюда — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный, полосатый мир…» (СР 4, 99). Сейчас для нас более важно заявление Цинцинната о том, что он может сочетать все свои прозрения иного мира в одной точке. Цинциннат ухватывается за слово «точка» как за символ своей уникальной, не поддающейся упрощению сущности и в своем дневнике пишет о странном ощущении, когда он постепенно снимает с себя слои самого себя «до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!» (СР 4, 98). Позднее, во время разговора с матерью он внезапно замечает в ее взгляде «ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать» (СР 4, 129).{220}

Выбрав слово «точка» для выражения самой сокровенной сущности Цинцинната и его верности себе, Набоков проявил большую изобретательность, так как хотя это слово не имеет этимологического родства с дейктической частицей «т-», которая присутствует во всех ключевых словах (тот, этот, тут, там), оно аллитеративно связано с теми словами, которые проводят в романе моральную границу. Цинциннат, чья сущность передана словом «точка», находится на пути с «этого света» на «тот свет». Он считает, что на этом свете он оказался по ошибке и его настоящее место — на том свете, в его идеальном мире. Точка, обозначающая сущность Цинцинната, очевидно ближе к «тот» в словосочетании «тот свет», чем к «этот» в словосочетании «этот свет», где есть лишняя буква «э-».{221} Потеря э-, связанная с переходом Цинцинната с этого света на тот свет, символически напоминает о казни Цинцинната, которая отмечает переход с этого света на тот. Все это — часть романной стратегии Набокова, направленной на то, чтобы продемонстрировать, что Цинциннат идентифицирует себя с тем светом, с миром «там», даже с помощью слова, которое определяет самую сокровенную сущность его личности. Также следует отметить, что в соответствии с главными абстрактными полярностями «этот/тот свет» и «тут/там» Набоков выбрал в равной степени абстрактное слово «точка» в качестве посредника между ними. Когда Цинциннат поднимается с плахи здесь, «на этом свете», он делает это, чтобы присоединиться к своим собратьям на «том свете».{222}

«Приглашение на казнь» — самое раннее из значительных произведений Набокова, в котором появляется тема двух миров, характеризующая многие из его романов. Воплощение каждого из двух миров в одном из противопоставленных друг другу элементов («тут/там») и выстраивание ряда тематических оппозиций для каждого из них позволяют почти схематично взглянуть на художественную космологию Набокова. Именно из-за замысловатости и искусственности романа тема двух миров выделяется более четко, чем во многих более поздних произведениях, где она тоже есть. Космология двоемирия в «Приглашении на казнь» — это контекст для двух основных тем Набокова: посредническая роль искусства и художника и смысл смерти.

Двусторонняя вселенная романа «Смотри на арлекинов!»

«Пространство — толчея в глазах, а время — гудение в ушах». Эти строки — часть размышлений Джона Шейда о смерти и потусторонности в поэме «Бледное пламя», являющейся частью одноименного романа Набокова (СА 3, 317). Они свидетельствуют об интересе Набокова к проблемам пространства и времени в связи с судьбой человека. Примерно через два года после выхода в свет «Бледного пламени» Мартин Гарднер, более всего известный как многолетний редактор раздела математических игр журнала «Scientific American», опубликовал книгу под названием «The Ambidextrous Universe:[33] Left, Right and the Fall of Parity».{223} Это научно-популярный рассказ об одном из крупнейших достижений физики XX века — ниспровержении четности, явления, которое «тесно связано с проблемой правого и левого, с природой зеркальных отображений» (12). Рассуждая о пространстве и времени, Гарднер сравнивает эти понятия с двумя линзами очков, без которых мы бы ничего не увидели. Внешний мир не может быть воспринят непосредственно, его можно постичь только с помощью этих линз, которые, однако, формируют и окрашивают все наши представления (158). Именно в этом контексте Гарднер весьма кстати цитирует приведенные выше строки из «Бледного пламени», которые он в шутку приписывает поэту Джону Фрэнсису Шейду. В указателе называется только вымышленный поэт, а не Набоков.

Очевидно, Набокова позабавило гарднеровское воплощение выдуманного им поэта, и он отомстил Гарднеру в романе «Ада», вышедшем в свет в 1969 году. В трактате «Ткань Времени», в котором Ван размышляет о загадках пространства и времени, он связывает пространство со зрением, осязанием и кинестезией; время же более тесно связывается со слухом. Затем Ван цитирует строчку «Пространство — толчея в глазах, а Время — гудение в ушах», приписывая ее «Джону Шейду, современному поэту, цитируемому выдуманным философом (Мартином Гардинье) в „Двуправорукой вселенной“, 165» (СА 4, 519).

Когда в 1974 году вышел в свет роман «Смотри на арлекинов!», в нем не было упоминаний ни о строчке Джона Шейда, ни о Мартине Гарднере. Читателям романа Набокова, не знакомым с книгой Гарднера, могло бы показаться, что шутливый диалог не имел продолжения. Однако для тех, кто читал Гарднера, было очевидно, что этот диалог не только не закончен, но и перешел в другое, более серьезное измерение, так как последний роман Набокова содержит очевидные (хотя и не выраженные словами) отсылки к центральному положению книги Гарднера. Точка в диалоге была поставлена только в вышедшем в 1979 году переиздании книги Гарднера с новым подзаголовком «Зеркальная асимметрия и миры, перевернутые во времени». В дополненном издании Гарднер вкратце останавливается на романе «Смотри на арлекинов!» и утверждает, что «вопросы симметрии в пространстве и времени настолько важны для сюжета романа, что мне хочется думать, что прочтение Набоковым первого издания этой книги повлияло на его замысел» (271). Мы рассмотрим взаимосвязь этих двух книг и покажем, как Набоков перенял космологию, описанную в «Двуправорукой вселенной» Гарднера, и видоизменил ее так, чтобы она подошла к модели двух миров, которая лежит в основе ряда его произведений.

Как мы знаем, «Смотри на арлекинов!» — автобиография выдающегося англо-русского писателя Вадима Вадимовича N. Написанная после чудесного выздоровления семидесятиоднолетнего автора после странного инсульта, эта автобиография в высшей степени избирательна и сосредоточена на трех аспектах жизни автора — его женах, его книгах и его Деменции (СА 5, 173). Хотя именно история отношений писателя с его четырьмя женами и в меньшей степени его книги составляют основу повествования, истинной повелительницей и Музой VV является Деменция. Когда мы обращались к автобиографии VV до этого, мы показали, что рассказ VV о его женах и книгах в большой степени следствие его помешательства. Здесь мы будем вести речь о космологии, заложенной в основе безумия повествователя.