Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей - Галина Белая

Эту позицию Вяч. Полонскому не раз приходилось защищать и в критических статьях (о С. Малашкине, например), показывая, насколько истолкование действительности посредством художественного образа выше описательного комментария к тезису. Он обосновывал свою мысль впрямую, опираясь на опыт таких писателей, как И. Бабель, Б. Пильняк, А. Веселый, и доказывая, что серьезный художник всегда создает свою "картину мира". Он связал с этой проблемой судьбу всей будущей советской литературы, протестуя против иллюстративности и бытописательства, "копирующих действительность", и противопоставляя им "полнокровный" и "окрыленный" реализм488.

Соизмеряя искусство с революцией, Вяч Полонский настаивал на ее романтической природе ("где борьба - там и романтика"). Поэтому натурализм (как перспектива советской литературы) неизменно оспаривался Вяч. Полонским (очень характерны с этой точки зрения статьи его о Бабеле, Фурманове, А. Веселом). Но борьба с натурализмом означала, что Полонский обязан определить свое отношение к спорам вокруг реализма.

Ему не были близки ни рапповская канонизация бытовизма, ни преувеличение перевальцами роли внутреннего мира художника в творческом процессе. В контексте этих идей он акцентировал в реализме романтическое начало.

Бытовизм, по мнению Полонского, ущербен потому, что лишен динамических идей, которые сообщают напряженность искусству. "Натуралистический реализм статичен, не идет ни взад, ни вперед, ибо доволен тем, что есть. (...)

Реализм романтический (определение дискуссионное) - динамичен, - считал Полонский. - Он рождается в борьбе, в отрицании, в протесте, и болото быта с вещами, вросшими в землю, ему ненавистно. В противоположность бытовому, натуралистическому реализму он ищет общих идей, которые бросали бы свет в "Завтра"489. [223]

Так ведущие критики 20-х годов А. Воронский и Вяч. Полонский совпали в идее "неореализма", видя в нем единственный путь развития советской литературы.

XIII. ПРЕВРАТНОСТИ МЕТОДА ("ПОЭТИКА" УПРАВЛЯЕМОГО ИСКУССТВА)

1

Пришло нам время остановиться и попробовать понять, какова же была теоретическая аргументация оппонентов "Перевала".

Развивая концепцию литературы "факта", лефовские критики утверждали, что "живой человек может быть создан только во внебеллетристических жанрах, в биографии, письмах, мемуарах, исследованиях, дневниках путешествий... Потому что жанр всецело подчинен материалу, и человек здесь живет не сюжетной динамикой и романными ситуациями, а хлебом, воздухом, делом, мыслью - словом, реальной, а не условно-художественной жизнью". Эта абсолютизация факта вызывала в конце 20-х годов серьезную критику, справедливо указывавшую на неправомерность попыток заменить "методы художественного оформления замысла методами точной, объективной фиксации реальных фактов" (опровержению лефовских постулатов была посвящена, в частности, статья В. Асмуса "В защиту вымысла"). Однако и в конце десятилетия часто можно было встретить такие утверждения, которые, по существу, поддерживали и продолжали позицию пренебрежения специфическими особенностями

искусства.

В среде художников, драматургов, режиссеров, писателей шли поиски определений новых форм искусства. Понятия "героический реализм", "монументальный реализм", "синтетический реализм", "фантастический реализм", "двигательный реализм" и были, в сущности, попытками найти определение нового художественного метода познания мира.

Движение за реализм, как справедливо отмечают современные исследователи, охватило все сферы теории и практики художественного творчества. Тем не менее смысл, который различные деятели искусства вклады[223]вали в представление о реализме нового искусства, свидетельствовал о том, что полемическое обсуждение вопроса о структуре художественного мышления нового искусства продолжается, хотя и приняло другие формы.

Много путаницы внесли в этот вопрос рапповские критики, которые к концу десятилетия встали перед необходимостью переосмысления своих, часто непоследовательных эстетических тезисов.

Смысл работы художника рапповцы и в конце десятилетия видели в "показе" действительности, сводя тем самым задачу искусства к фотографически точному воспроизведению жизни. При этом рапповцы исходили из полной адекватности содержания художественного произведения и содержания отраженной в нем жизни. Момент преображения действительности в творческом процессе, момент ее пересоздания в эстетическую реальность ими не учитывался. Самое разграничение реальности как категории жизни и реальности эстетической, как мы помним, трактовалось рапповцами как идеализм. Именно этим может быть объяснена острота полемики рапповцев с перевальцами, справедливо настаивающими на том, что "литература не есть простой показ действительности, хотя бы и в перспективе общественно важного на данный момент", что она не есть наглядное доказательство таких-то фактов (хотя бы даже и прогрессивных).

Попытки рапповцев подойти к определению специфики художественного творчества падают на конец 1926-го - начало 1927 года.

К необходимости переориентации художественной политики рапповцы были подведены прежде всего уровнем пролетарской литературы.

Анализируя состояние литературного процесса, Фадеев в 1927 году отмечал: "Начнем с конца, с вопроса о читателе: на первом месте по читаемости стоит классическая литература, на втором пролетарская литература и на третьем попутническая литература". "Одерживаемые победы" Фадеев относил преимущественно за счет материала, который "роднее, ближе, понятнее нашему читателю". Дальнейшее завоевание читателя, считал он, и связанное с этим завоевание гегемонии пролетарской литературой может идти только через обогащение художественного сознания: "все и всякие художественные идеи в подлинном художественном произведении" [224] должны подаваться "не в виде голых схем, а... через их живых носителей"490. Понимание этого, по мысли Фадеева, должно было идти через уяснение специфики художественного творчества.

Еще в 1926 году на пленуме ВАПП Ю. Либединский сделал доклад о художественной платформе ВАПП. Реализм и реалистическая школа, было признано на пленуме, является основным творческим путем литературы, так как реализм "более всего подходит к материалистическому художественному методу". Вслед за этим на Первом съезде пролетарских писателей в апреле - мае 1928 года Ю. Либединский выступил по поручению руководства ВАПП с докладом "Художественная платформа ВАПП", где, в частности, была отчетливо выражена теория "непосредственных впечатлений" как основа художественного творчества.

По замыслу рапповцев, их трактовка теории "непосредственных впечатлений" должна была противостоять позиции А. Воронского. Об этом писали в те годы многие из них491. Однако на деле в понимании специфики искусства позиция Ю. Либединского и его товарищей-рапповцев и эстетическая позиция А. Воронского во второй половине 20-х годов во многом совпадали492. Вслед за Воронским Ю. Либединский искал смысл искусства "в освобождении непосредственных впечатлений из-под шелухи обывательских пошлых суждений и представлений". Однако в отличие от Воронского, имевшего последовательную систему взглядов, хотя и не бесспорную, Либединский был теоретически беспомощен. Его статьи были подвергнуты критике, а рапповские эстетики вынуждены были уточнить свою программу. В статье "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)" А. Фадеев сделал попытку очертить эстетическую реальность как категорию искусства, обладающую особыми специфическими законами: "Искусство воспроизводит мир в форме как бы непосредственных впечатлений от действительности... само собой разумеется, что непосредственных впечатле[225]ний в буквальном смысле не бывает, так как человек воспринимает объективно существующий мир посредством своих органов чувств". При этом Фадеев подчеркивает, что речь идет о той кажущейся непосредственности образов искусства, которая вызывает в человеке, воспринимающем эти образы, "иллюзию", будто бы он сам все это видит, осязает, слышит, переживает в жизни"493. Мысль о существовании эстетической иллюзии, несмотря на осторожные кавычки, была уже шагом вперед по отношению к концепции рапповцев прежних лет.

Однако и в этот момент их эстетическая позиция была внутренне противоречива.

С одной стороны, в конце 20-х годов рапповские теоретики уже признали способность искусства быть одновременно познанием действительности и способом ее "преображения"; с другой стороны, рапповские теории еще сохраняли недоверие к собственно эстетическим возможностям искусства. Способность художественного образа включать в себя объективную информацию о мире рапповцами явно недооценивалась. Объект и субъект в искусстве часто были разведены в их статьях до полного противопоставления.