Фрагменты - Козаков Михаил Михайлович

Тем страшнее действие, разворачивающееся дальше. Оклеровский Тартюф — человек страстей, которые его неотвратимо и трагически погубят, несмотря на весь прагматизм жизненного кредо… В общем, это был живой спектакль и, как всякий живой, современный.

Сидим, стало быть, после «Мушкетеров» в «Арагви», пьем за театр Планшона, за «Современник», ну, и за детей. Планшон (у него, кажется, их двое):

— Не правда ли, какая удивительная штука — наблюдать появление вашего ребенка на свет? Что вы при этом испытывали?

Я растерялся.

— Был очень взволнован, когда мне позвонили из роддома и сообщили о появлении сына… Очень хотелось мальчика, дочь-то у меня уже есть…

Он:

— Как?! Вы не присутствовали при родах?! В таком случае какой же вы отец? Вы не отец!

— То есть, как? У нас не то что при родах, а и после родов в больницу не пускают.

— Что за глупость! Муж должен облегчать жене роды. Он должен стоять рядом с роженицей, держать ее за руку. Муж, насколько возможно, обязан разделить с ней боль, важность и мучительность этого акта. А иначе он просто производитель, а не отец!

— А вы что, стояли рядом?

— Конечно! — И Планшон разражается длинным взволнованным монологом, включающим в себя все оттенки, все ощущения, даже медицинские подробности того, что сопровождает появление на свет Божий нового маленького человека.

Когда спустя годы я узнал, что он теперь не только режиссер, но стал еще и драматургом, я не удивился, припомнив тот вечер.

Планшону в «Арагви» понравилось. Когда — уже после «Тартюфа» — я предложил ему опять поехать куда-нибудь пообедать, он изъявил желание попасть туда же.

— Я могу взять туда моих коллег?

— Конечно!

Коллег оказалось человек двадцать пять! Как я потом понял, он их пригласил, предполагая немецкий (или английский) счет: каждый то есть платит сам за себя. Мне удалось добыть в «Арагви» большой кабинет. Накрыли длинный стол, заставленный сациви, лобио, шашлыками и прочей грузинской снедью, пригласили зурниста, и он, к восхищению французов, сыграл на своем экзотическом инструменте Моцарта.

Мой друг и я решили широко продемонстрировать европейцам русское гостеприимство. Пока я развлекал гостей, друг в полчаса слетал за деньгами, занял их у кого-то, и мы заранее, уже не как славяне, а как истинные кавказцы, оплатили банкет. Когда настал час расплаты, французы были ошарашены и долго не могли взять в толк, что стол уже оплачен двумя русскими. «Как? Почему? Зачем?» Это оказалось выше их понимания.

Я, как мог, отшутился, объяснив в импровизированном тосте, что мы в «Арагви», стало быть, почти на грузинской территории, а там уж так принято, и нам с моим другом приятно поддержать этот обычай. Да нам и в самом деле было приятно пустить пыль в глаза французским коллегам, увидеть их изумление и восторг по такому, в общем-то пустячному, поводу. Планшон, пригласивший друзей без расчета на такой исход, пытался сопротивляться, а когда понял, что это бесполезно, благодарил с извиняющейся интонацией: «О, Миша, Миша, мерси, мерси…»

Гитель — Т. Лаврова, Джерри — М. Козаков. — «Двое на качелях» У. Гибсона. 1962

А год назад — и, значит, без малого два десятка лет спустя — я побывал на его прекрасном спектакле «Антоний и Клеопатра», в котором он сам сыграл Антония. Зашел за кулисы нового здания МХАТа поблагодарить Планшона и, не стану отпираться, в надежде снова побеседовать с ним через столько времени. Он не вспомнил меня, а я не стал ему ни о чем напоминать. Бог с ним. Спектакль мне очень понравился, — это главное. И все-таки я сохраню в памяти того, молодого Планшона, а не потучневшего актера, уже не похожего на Шостаковича…

Побывал в подвальчике «Современника» Эдвард Олби: смотрел в тот вечер «Двое на качелях». Спектакль ему вроде бы понравился, хотя он и признался, что пьеса Гибсона, по его мнению, легковесна. Мне он тогда подарил свою знаменитую пьесу «Кто боится Вирджинии Вульф?», сделав такую надпись:

«Мише Козакову, который, я надеюсь, будет играть роль Джорджа в этой пьесе в Москве. Пока что он еще по возрасту слишком молод для этой роли, но я уверен, что его талант позволит ему в будущем сыграть эту роль. С наилучшими пожеланиями, Эдвард Олби. Москва, 17.11.63».

Сыграть Джорджа мне, конечно, не удалось. То, что Олби казалось поверхностным в пьесе Гибсона — и действительно выглядело таковым рядом с его собственным творчеством, где принципиально иная мера постижения человеческих глубин и подлинная беспощадность в переоценке ценностей, — даже это, сравнительно робко явленное в «Двое на качелях», казалось вызывающе откровенным, недопустимо обнаженным нашим пуританам, ведающим репертуарной политикой.

В самом лучшем случае западная пьеса такого рода способна увидеть у нас свет рампы лет через десять-пятнадцать после того, как была написана и сделала свое дело на родине: потрясла, объяснила, переоценила, пересмотрела.

«Оглянись во гневе» Осборна мы читали в 58-м году, собирались тогда же ставить, а выпустили в 65-м. «Вирджинию Вульф» даже и опубликовали-то лишь два года назад в сборнике пьес Олби. Год назад я услышал, что Г. Б. Волчек хочет ее поставить на сцене «Современника».

(«Год назад» — это было написано в 79-м году. Теперь, в 84-м. Волчек собирается играть Марту в постановке В. Фокина. Во МХАТе у Ефремова на Малой сцене начинает «Вирджинию Вульф» К. Гинкас; Марту там репетирует Татьяна Лаврова, игравшая со мной в спектакле «Двое на качелях». Меня звали играть роль Джорджа — я уже достаточно постарел, но, видать, не судьба… Прошел двадцать один год. Слишком большой срок для осуществления надежд. Дорого яичко к Христову дню, а что делать?)

Правда, одну пьесу Олби — «Балладу о невеселом кабачке» по повести Карсон Маккалерс — мы все-таки поставили в мае 1967 года. И я играл там роль от Автора.

Хуже получилось с драматургией Артура Миллера, которую мы, «современники», высоко чтили. Да и с ним самим вышло скверно…

У многих из нас есть какие-то жуткие, темные эпизоды в общественной и личной судьбе. Страшно носить их в себе, лучше покаяться. Выплеснешься на бумаге — может, как-то легче задышится, а то еще, не дай Бог, так и унесешь этот камень с собой в «великое быть может», как говорил старик Рабле.

Итак, в Москву со своей новой женой, корреспонденткой-фотографом, приехал Артур Миллер, и поначалу все шло прекрасно — лучше и не бывает.

Они побывали в «Современнике» и увидели «Голого короля». Затем Миллер изъявил желание встретиться с коллективом театра. Иностранная комиссия Союза писателей эту встречу устроила. В кабинет Ефремова набилась куча народу: артисты, критики, представители этой самой Иностранной комиссии.

Миллеру задавали вопросы, он отвечал. Все, в общем, вполне соответствовало духу официальной пресс-конференции тех лет.

Из наиболее интересных вопросов, точнее говоря, интересных ответов драматурга был ответ о принципе построения его пьес. «Принцип очень простой», — сказал Миллер. Он двумя пальцами взял со стола белый лист бумаги и показал нам: «Видите этот лист? Не правда ли, он белый? С этого я начинаю почти в каждой своей пьесе, а затем лист поворачивается другой своей стороной — ан нет, он черного цвета. Вот и весь мой принцип».

Встреча закончилась, оставив ощущение неудовлетворенности. Еще бы! Мы молоды, любопытны, у нас в гостях почти классик — неужели все вот этим и ограничится?

Мы подошли к Миллеру с просьбой еще раз посетить наш театр и встретиться уже без посторонних, в обстановке неофициальной. Время у него было спланировано жестко, он уезжал в Ленинград смотреть спектакли Товстоногова, но обещал, если удастся, на день раньше вернуться и зайти к нам. На том и расстались. Может быть, это была вежливая отговорка? Да нет, он действительно прилетел днем раньше и еще утром дал знать, что придет в «Современник» и будет рад потолковать с нами. Боже, как мы обрадовались! Мигом скинулись на домашний банкет, который решили провести на дому у Олега Табакова: он тогда был обладателем самой большой квартиры, где не стыдно было принять мэтра.