Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович

Чего не хотел он? Чтобы не считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам Запада ничего, кроме живописного базара. Ничто не раздражало его более, чем этот взгляд на Россию. Он скорее предпочел бы, чтобы не признали подлинных красок, чем слушать о них суждения путешественника, открывающего Восток в Европе. Нет ничего „азиатского“ под кожей настоящего Русского, кроме разве мечты поэта или музыканта, идущего к солнцу. Памятники старины подлинно русской сами по себе были для него ветошью, годной лишь для полумертвого музея.

Это его национальное самолюбие и эта тройная цель определяют план его действий, объясняют изменения его программы и искажения его эстетики.

Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя снова; что следовало особенно поспешно пройти первый этап.

Следовало идти быстро и, после того как будет выявлена Россия – России и новая Россия – миру, переменить ее русский костюм на европейский, сделаться полиглотом, руководить прениями, сделаться арбитром артистических судеб обоих континентов. Первая версия „Sacre“ была целиком и глубоко языческой и русской, вторая была таковой только по окраске некоторых аксессуаров…»

Нельзя было более сжато определить самое существо художественных задач Дягилева. Но особенный интерес представляет конец статьи Р. Брюсселя, свидетельствующий о неудовлетворенности Дягилева последним периодом Русского балета:

«Следовало идти быстро; но Рок бежал еще быстрее: стареющий Дягилев не переставал искать свою дорогу. Теперь, я думаю, он не был больше уверен в своем пути.

В последний день, когда я его видел – мы завтракали с Вальтером Нувелем в ресторане на бульварах, – он меня просил войти в переговоры с одним большим музыкантом, сотрудничества с которым он желал, после того как недостаточно дорожил им. Это возвращение к прежним увлечениям меня поразило. Правда снова начала являться этому человеку, который был зрячим и который шел теперь ощупью. Он меня расспрашивал о произведениях, о композиторах. Как в прежние годы, мы искали имена, мы вызывали призраки балетов. За разговором я ему напомнил, без задней мысли, впрочем, произведения, которые он когда-то освятил своей печатью и которые вызвали наше разногласие. Он повернул ко мне свое обрюзгшее, утомленное, опечаленное лицо, вставил в свой угасший глаз монокль, горестно сжал рот и сказал мне: „Довольно musiquette“[118]. И с этой жесткой репликой он меня покинул. Я никогда больше его не увидел».

Наконец после долгих волнений и забот, 18 мая состоялась генеральная репетиция первого спектакля. На репетиции присутствовала вся парижская артистическая элита, – и по тому, как она прошла, можно было быть уверенным в том, что Русский сезон будет принят как откровение и самое крупное событие в мировой художественной жизни начала XX века.

Первые Русские сезоны

19 мая 1909 года состоялся первый балетный спектакль в «Châtelet» – шли «Павильон Армиды», «Князь Игорь» (сцены и «Половецкие пляски») и сюита танцев «Le Festin». В «Павильоне Армиды» танцевали солисты: Карсавина, Коралли, Балдина, Александра Федорова, Смирнова, Добролюбова, Нижинский, Мордкин, Булгаков, Григорьев и А. Петров. В «Князе Игоре» партию Кончаковны пела Петренко, князя Игоря – Шаронов, Владимира – Смирнов, Кончака – Запорожец и Овлура – д’Ариэль; половецкую девушку танцевала София Федорова, рабыню – Смирнова, половецких мальчиков Козлов, Кремнев, Леонтьев, Новиков, Орлов и Розай и половецкого воина – Больм. В «Le Festin» танцевали Карсавина, Фокина, София и Ольга Федоровы, Коралли, Балдина, Нижинская, Шоллар, Смирнова, Добролюбова, Нижинский, Монахов, Мордкин, Больм, Козлов, Новиков, Розай и проч.

Тот, кто был на этом спектакле, сохранил на всю жизнь память о нем, как о неожиданном чуде и празднике.

«Когда я вошла в ложу, куда я была приглашена, – вспоминала через двадцать лет comtesse de Noailles [Ноай], – немного запоздав, так как я не поверила в откровение, которое мне обещали некоторые посвященные, – я поняла, что передо мной чудо. Я видела нечто, до сих пор не виданное. Все, что поражает, опьяняет, обольщает, притягивает, было собрано на сцене и там расцветало так же естественно, как и растения под влиянием климата принимают великолепные формы».

То, что делалось в этот первый балетный вечер, нельзя передать никакими словами: успех? триумф? – эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу. «Успех», «триумф» – эти слова подходят для передачи впечатления от спектакля, выделяющегося среди других обычных спектаклей большей удачей – лучший спектакль среди хороших, а тут было что-то еще никогда не виданное, ни на что не похожее, ни с чем не сравнимое; вдруг, неожиданно, открылся совершенно новый, прекрасный мир, о котором никто из парижских зрителей и не подозревал, и этот прекрасный мир давал такую громадную радость, так подымал и наполнял таким восторгом, что заставлял забывать о буднях жизни. Зрителями овладел какой-то психоз, массовый бред, и этот бред отразился и в печати, превозносившей до небес дягилевский балет. «Троянские старцы, – писал Рейнальдо Ан, – без ропота согласились на бедствия войны, ибо им дано было узреть Елену, – точно так же и я нахожу утешение от современности в сознании того, что я увидел Клеопатру на сцене».

Этот бред продолжался шесть недель – шесть недель продолжались праздники русского искусства, в которых балетные спектакли чередовались с оперными. Первое чудо было 19 мая, второе чудо – 24 мая, когда состоялась премьера «Псковитянки» Н. А. Римского-Корсакова – «Ivan le Terrible» – с участием Федора Шаляпина, Лидии Липковской, Петренко, Павловой, Касторского, Шаронова, Дамаева и Давыдова. За вторым чудом последовало третье – третий вечер прекрасных новинок: первого акта оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» с Липковской, Збруевой, Шароновым, Давыдовым, Касторским и Запорожцем, одноактной «rêverie romantique»[119] «Сильфиды», в которой парижская публика впервые увидела победившую весь мир Анну Павлову – в этом балете она состязалась с другими парижскими любимцами, Нижинским и Карсавиной, и, наконец, «хореографической драмы» «Клеопатра» с тою же Анной Павловой, Идой Рубинштейн, Тамарой Карсавиной, с Нижинским, Фокиным и Булгаковым…

Все шесть недель прожили в каком-то особенном состоянии и парижские зрители, и артисты, в состоянии, которое охарактеризовал Дягилев словами: «Мы все живем, как заколдованные в садах Армиды. Самый воздух, окружающий русские балеты, полон дурмана».

Через четверть века Жан Кокто писал о первых дягилевских спектаклях: «Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстаз вслед за колесницей Диониса».

Совсем еще недавно (в сентябре 1938 года), через тридцать лет, академик Louis Gillet [Луи Жийе] вспоминал об этом празднике искусства:

«Русские балеты – одна из больших эпох моей жизни. Я говорю о первых, настоящих, незабываемых русских балетах 1909–1912 годов. Русские! Чем объясняется сила их миража?

Это было событие, неожиданность, порыв бури, своего рода потрясение. «Шехеразада»! «Князь Игорь»! «Жар-птица»! «Лебединое озеро»! «Призрак розы»! Одним словом, я могу без преувеличения сказать, что моя жизнь делится на две части: до и после русских балетов. Все наши идеи, наши представления преобразовались. Завеса упала с глаз».

Русский балет был принят сразу Парижем как величайшее мировое художественное откровение, которое должно создать эру в искусстве – среди восторженных возгласов и восклицательных знаков постепенно начала проступать и художественная оценка этого события и критика.