Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция - Татьяна Давыдова

Хотя В.Б. Шкловский в 1922 г. и предупреждает о недопустимости «перевода» произведения «из материала в материал», т. е. из эпоса в драму[370], в 1920-е гг. многие русские писатели охотно инсценируют эпические произведения. Почти все «серьезные» пьесы М.А. Булгакова так или иначе связаны с его повествовательными замыслами. На основе романа «Белая гвардия» созданы «Дни Турбиных», «Бег» был задуман вместо второй части романа-дилогии о конце белой гвардии. Вслед за пьесой «Кабала святош (Мольер)» Булгаков затевает работу над романом-исследованием «Жизнь господина де Мольера». Роман Ю.К. Олеши «Зависть» дает жизнь пьесе «Заговор чувств», повесть В.В. Иванова «Бронепоезд 14–69» в переработанном виде входит в одноименную драму. Те же Булгаков и Олеша (последний уже в 1950-е гг.) инсценируют и классику – поэму Н.В. Гоголя «Мертвые души» и роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Причины подобного «перевода» произведения из одного литературного рода в другой – постепенное вытеснение писателей-«попутчиков» из издательств и литературно-художественных журналов и поиск новых мест для представления результатов их творчества, а также типичное для первой половины 1920-х гг. яркое экспериментаторство в области формы.

Замятинские пьесы, написанные в 1920-е гг., идейно-тематически и стилистически тесно связаны с его прозой этого периода. Их темы почерпнуты из истории («Огни св. Доминика», «Блоха», «Атилла», «История одного города») и современности («Общество почетных звонарей», «Пещера», «Африканский гость»), Замятин-драматург выявляет общие закономерности исторического развития человечества, исследует соотношение культуры и цивилизации у разных народов, показывает своеобразие менталитета у разных национальностей. Преобладает в его драматургии художественное исследование истории, так как оно, во-первых, отвечало той задаче просвещения широких народных масс, которую поставили перед собой М. Горький и писатели, являвшиеся в первые послереволюционные годы его единомышленниками. Во-вторых, обращение к истории являлось и своеобразным эзоповым языком, на котором легко можно было говорить о болевых проблемах современности.

В пьесах «Огни св. Доминика» (1920, напечатана в 1923 г. в альманахе «Литературная мысль», № 1) и «Атилла» (1928), подобно роману «Мы», отразилось замятинское понимание истории как внутренне циклического процесса, в котором периоды энергии, т. е. энергетического взрыва, или революционного обновления общества, отрицания окостеневших идей сменяются этапами энтропии, превращения идей, вчера еще жизнеспособных и продуктивных, в догму. Христиане, которые на заре зарождения христианской религии многим жертвовали во имя своих убеждений, в период инквизиции стали мучителями. В вечной смене идей и борьбе против догмы, «в не истребимом никакими казнями еретичестве – залог бесконечного прогресса человеческой мысли»[371], – утверждает Замятин в предисловии к «Огням св. Доминика».

Не зиждется ли концепция истории Замятина, подобно его же философии искусства, на гегелевской диалектике? «Утверждение, отрицание и синтез – отрицание отрицания. <…>. И так из кругов – подпирающая небо спираль искусства»[372], – размышлял Замятин в статье «О синтетизме» (1922). Как показал Л. Геллер, в суждениях писателя об истории, обществе, мироздании, в отличие от замятинской философии искусства, «противоположности не преодолеваются, энтропия и энергия обречены на вечную борьбу, и каждая остается при этом собой – энтропия отрицательной, а энергия положительной силой. И невозможен синтез между мещанством и революцией, между еретиком и церковью, между писателем и государством.

В такой антиномической диалектике на первом месте стоит не синтез, а категория отрицания»[373].

В «Огнях св. Доминика» обрисован один из периодов энтропии в мировой истории – касающийся деятельности инквизиции в средневековой Испании. В пьесе сталкиваются идейные и нравственные позиции двух сыновей испанского гранда – ревнителя католической веры Валтасара и окончившего университет в Нидерландах еретика Рюи. Этот конфликт осложняется борьбой в душе Валтасара любви к младшему брату с чувством долга искренне верующего человека. Драматизм ситуации в том, что религиозное чувство берет верх и правоверный католик доносит на брата-еретика. Как и I из романа «Мы», Рюи и прочих еретиков отличает героическая непреклонность в отстаивании своих убеждений. Рюи не скрывает своих взглядов от Валтасара и мужественно восходит на костер. Но и Валтасар погибает. В такой концовке есть своя символика: ведь отстаиваемая им религиозная идея наделена «явными признаками старческого окостенения», приводящими обычно к смерти.

Контуры «алгебраической Испании», в которой происходит действие «Огней св. Доминика», напоминают Советскую Россию 1920 г., ибо в развитии русского большевизма Замятин усматривал те же этапы, которые были в христианстве, – катакомбы и инквизиция. Это понял уже А.М. Ремизов, давший тонкую оценку мелодраме: «"Огни св. Доминика" – первое драматическое произведение Замятина, и первое оно так же искусно, как повести, рассказы и сатирические его сказки: в слове отчетливо, в движениях – действенно, в обстановке – декоративно.

<…> Зритель: простецы поверят – картина живая: – вот она инквизиция, теперь знаем; политики очередных хвостов такое разглядят в пьесе, о чем автор ни сном, ни духом – они проникнут в потаеннейший карман и там найдут желаемый кукиш; <…>. Успех обеспечен»[374]. Но произведение, раскрывшее незаурядный драматургический талант Замятина, попало в список пьес, не рекомендованных к постановке в России.

Две наиболее интересные пьесы Замятина – «Блоха» и «Атилла». Замысел «Атиллы» возник в 1919 г. Причем по первоначальному плану была задумана тетралогия о прославленном гунне Атилле[375]. Однако данный замысел удалось реализовать лишь частично в романе «Бич Божий» и пьесе «Атилла», где детально разработаны несколько параграфов первой и третьей частей и дано резюме третьей и четвертой частей этого цикла.

В автобиографии 1931 г. замысел стихотворной трагедии «Атилла» сформулирован так: «Эпоха, когда состарившаяся западная, римская цивилизация была смыта волною молодых народов, хлынувших с востока, с черноморских, волжских, каспийских степей, – показалась мне похожей на нашу необычайную эпоху; огромная фигура Атиллы, двинувшего против Рима все эти народы, увиделась мне совсем в ином, не традиционном освещении»[376]. Во время работы над трагедией Замятин, опираясь на исторические труды разных авторов, оценил Атиллу как деятеля, воплотившего ведущие тенденции своей эпохи.

Трудно переоценить значение для замятинских произведений об Атилле следующих положений из статьи А. А. Блока «Крушение гуманизма» (1919): «Варварская масса <…> в конце концов затопила своим же потоком <…> цивилизацию, смела Римскую империю с лица земли»; во времена, когда «цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность <…> бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы»; всякое движение «перестает быть культурой и превращается в цивилизацию. Так случилось с античным миром, так произошло и с нами»[377]. Суждениям Блока близка мысль Бердяева, писавшего в статье «Воля к культуре и воля к жизни» (1922), что современная западноевропейская цивилизация стоит в преддверии нового варварства, и верившего в возможность преображения жизни именно для России[378].

Замятин руководствуется тем же противопоставлением цивилизации и культуры, на котором построена концепция Блока и Бердяева и которое те, в свою очередь, заимствовали у О. Шпенглера, предсказывавшего близкую гибель Запада. Сообщая в 1928 г. о работе над произведением на историческую тему, Замятин подчеркивал в нем мотив противостояния Запада и Востока: «Западная культура, поднявшаяся до таких вершин, где она уже попадает в безвоздушное пространство цивилизации, – и новая, буйная, дикая сила, идущая с Востока, через наши, скифские степи. Вот тема, которая меня сейчас занимает, тема наша, сегодняшняя – и тема, которую я слышу в очень как будто далекой от нас эпохе»[379]. Мысль о таком противостоянии, высказанная в «Атилле» заглавным героем, является идеей пьесы: «<…> доска и било, Запад и Восток, / Империя и мы – столкнулись насмерть, /ив щепки разлетится то иль это!»[380].

Замятину оказалась близкой проводившаяся Блоком параллель между крушением Древнего Рима и эпохой революций XX в., так как она была родственна замятинским представлениям о цикличности истории. Подобно Блоку, видевшему в древнем римлянине Катилине большевика, Замятин хотел показать Атиллу историческим деятелем, подобным Пугачеву, Разину. Данный замысел выражен в не опубликованной при жизни Замятина записке «К постановке пьесы "Атилла"». Рисуя Атиллу таковым, автор старался придать пьесе героический характер, созвучный истории России XX в. Тем самым писатель обнаруживал преданность своеобразно понимаемой им идее революции-энергии и творил свой миф об Атилле. Однако, работая над «Атиллой», Замятин сделал значительные уступки цензуре, в результате чего были изменены образы главных героев пьесы[381]. Так, обращаясь к своему политическому противнику римлянину Аэцию, Атилла следующим образом обосновывал свое решение завоевать Рим: «Нет, до конца война. / Ты слышал: я хочу, чтоб жили все. / Теперь живут твои сто тысяч римлян, / А миллионы их везут в галере / И дохнут там, внизу…»[382]. В этих словах Атиллы видно стремление Замятина пойти на идеологический компромисс. И все же в произведении ценным остался его общефилософский пласт.