Кого люблю, того здесь нет - Сергей Юрский

Женя оставила свое детище – музыкальную школу, потому что главный в семье муж и его судьба определяет все. Преподавала ритмику в студии разговорных жанров. Учила музыке клоунов. Одним из учеников был молодой демобилизованный солдат Юра Никулин, имя которого теперь носит этот цирк на Цветном бульваре. Как все женщины цирка, Женя шила босоножки и пыталась продавать их на соседнем рынке. Дело не пошло. Как-то у нее это не очень получалось. Но жизнь... жизнь шла. И не была пустой. Потому что Женя была оптимисткой и талантливой трудящейся женщиной. В полутора комнатах инструмента не было. Но на другой стороне коридора, в клоунской студии, пианино стояло. В выходной день цирка, бывало, когда затихал коридор, доносились вздохи и рыки зверей из конюшни снизу и слышался Рахманинов из-за клоунской двери.

Было не скучно. Юрий Сергеевич блистал остроумием. Сходились интересные люди – художник Рындин, писатель Ардов, директор Стрельцов, журналист Лукин.

Потом все кончилось. Разгром всего руководства цирка. Снятие с работы, исключение из партии за идеологические нарушения. Полторы комнаты были оставлены, и вернулись в Ленинград, если не к разбитому корыту, то к пятнистой с трещинами ванной – единственной на двадцать семь жильцов коммунальной квартиры на Толмачевой.

Юрий Сергеевич долго не мог найти работу. Пытался восстановить свои права, былые связи. Не получалось. Он стал всерьез пить. Денег не было. Продавали вещи из прежних запасов.

И тогда Евгения Михайловна взвалила на себя спасение семьи. Давала частные уроки. Звучал все тот же коричневый Tresselt, раздражая соседей.

Потом она устроилась педагогом в детскую музыкальную школу. И начался этот ежедневный путь через Литейный мост.

Мама! Мне нечем возместить мой долг перед тобой. Только памятью... Только памятью. Мне некому объяснить то, что сам я понял с таким опозданием, – ты была носителем театрального таланта высокой пробы. Ты была важнейшим моим режиссером в течение многих лет. Ты не научила меня играть на рояле (виной тому только я сам), но ты учила меня музыке. Твоя придирчивость, твоя неуступчивость в оценках всего, что я делал и показывал тебе в виде проб, все то, что так сильно раздражало и обижало меня тогда, потом оказалось школой гармонии, школой СООТВЕТСТВИЯ замысла и выявления, ритма и смысла, целого и его образующих.

Отец был режиссером-профессионалом, но у него никогда не было достаточно времени для меня. Когда его творческая жизнь наладилась, он работал с утра до вечера. И он так рано умер. Я был еще студентом, когда его не стало. Но ты, мама, ты отдала многие часы и долгие годы, чтобы без готовых формул и проповедей внедрить в мое сознание, что ЕСТЬ МУЗЫКА СЛОВА. И нельзя сметь произносить слова со сцены, если ты не почувствовал, не отыскал внутреннюю музыку именно этого текста. В этом и есть творчество актера. Здесь и рождается магия театра. Актер должен угадать ритм и скрытый напев, который вел автора в момент творения. Более того: актер может ОТКРЫТЬ АВТОРУ истинный ритм, а значит, и смысл его произведения. Потому что написанный текст живет самостоятельной жизнью и лишь частично принадлежит своему создателю. Второй его родитель – тот, кто произносит его вслух.

Но начинать ОБЯЗАТЕЛЬНО надо с того, чтобы относиться к автору как к гению. Именно так! И искать возможность стать КОНГЕНИАЛЬНЫМ ему.

Я помню, когда в начале 60-х я познакомился с Николаем Робертовичем Эрдманом, он в разговоре такой парадокс бросил: к классикам надо относиться легко, как к старым знакомым, они и так гении, а вот с современниками надо обращаться, как с гениями. Они от этого приподнимутся. Когда я рассказал маме об этом разговоре, она очень обрадовалась: конечно, знакомый текст, нотный или словесный – не важно, он уже в нас, и здесь возможна импровизация, а новое, исполняемое впервые – оно еще не открыто. Оно еще только должно стать музыкой. И если этого не случится, значит, это вообще недостойно внимания и никакого в этом нет смысла.

Ни Эрдман, ни Женя Романова не могли, конечно, предположить, что настанет время, когда театр станет обращаться с классикой не как со старыми знакомыми, а как со сгнившей рухлядью и прямо поверх ритмов и смыслов, созданных нашими предшественниками и учителями, станет лепить собственные импровизации, отыскивая не гениальность автора, а утверждая собственную несомненную гениальность.

Осенний вечер быстро наступает.Иду домой, шагая через лужи,И в самый мозг мне проникает стужа.Пришел. Все мама что-то грустное играет.Осенний вечер быстро наступает.

Это запись того времени. Пятидесятые.

Евгения Михайловна занимается с учеником. И еще на диване сидит девочка – ждет. Е.М. раздражена. Устала.

Она говорит: «Ну... ну... веди фразу к концу, договаривай ее, каждой клавише свой палец... как будто рассказываешь... ну, и не растягивай! Так... восьмушки, восьмушки... каждую остренько, как будто наколола на иголку... и опять рассказ, легато... Это же называется баллада! Вот и расскажи нам ее звуками... Ну, ну! Руку не вали! Кругло! Как будто яблоко в руке!»

Потом за роялем девочка. – «Триольки, триольки, колокольчики...»

Е. М. устала. Я вижу. Но у меня выученный текст, и я хочу попробовать при ней – как это будет вслух.

Я начинаю... На первой же фразе мама говорит: «Подожди. Я не поняла...»

«Чего ты не поняла? Я еще ничего не сказал».

«Нет, ты уже начал, а я не поняла, что происходит».

«Потерпи! Потом поймешь. Все же впереди».

«Так не может быть. Нужна первая нота. И она должна быть определенной».

«Но я хочу начать именно так... между прочим».

«Пожалуйста. Но я должна слышать, что ТЫ ХОЧЕШЬ НАЧАТЬ между прочим и скоро станет понятно, почему ты этого хочешь. А сейчас ты просто между прочим что-то говоришь, и я не понимаю что. На сцене так нельзя».

«Что ж мне декламировать, как в старом театре?»

«Не надо декламировать... Но независимо от того, старый театр, или новый, есть обязательные вещи – определенный ритм – любой! Но определенный, заданный текстом и смыслом. Тогда слова ВХОДЯТ в слушателя, а не повисают, как вареные макароны. Давай еще раз...»

О, как я злюсь! Как я сопротивляюсь! Я настаиваю на своем и в результате прерываю урок. Как она может говорить, что правильно, а что нет? Она даже не читала этого текста, а я его уже выучил наизусть!

Боже мой! Теперь я понимаю, что все мои тексты – это частный случай, а Е.М. толковала мне ЗАКОНЫ музыки в применении к слову, и гораздо важнее моих намерений и «придумок» был ее опыт и изумительная художническая интуиция.