Звук: слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион

Эффекты времени и аудиовизуальной фразировки: темпорализация, точка синхронизации, линии временного ускользания

Время часто упускается из виду в исследованиях кинематографа, и звук, элемент по определению временной, играет важную роль в его конструировании, как правило посредством добавочного значения.

Аудиовизуальной фразировкой можно назвать все то, что в сцене фильма связано с членением времени и ритма посредством дыхания, точками внимания, пунктуацией, передышками, темпоральными кристаллизациями, предвосхищениями и разрядкой.

Темпорализация — аудиовизогенный эффект, представляющий случай «добавленной стоимости», когда звук придает длительность изображениям, которые сами по себе ее не имели (к примеру, совершенно статичные планы во «Взлетной полосе» Криса Маркера (1962) или кадры пустых пространств и неподвижных персонажей). Также звук способен влиять на длительность самих этих изображений, в частности, может навязать линейную и последовательную длительность кадрам, соединявшимся друг с другом не по принципу временной последовательности (иерархизация изображений при помощи звука). Наконец, звук может задать вектор кинематографических планов, то есть сориентировать их во времени, придав характер ожидания, последовательности, движения вперед, неминуемости, которого они сами по себе опять же не имели (векторизация).

В начале «Завещания доктора Мабузе» Ланга (1933) камера внимательно осматривает погреб, заполненный вещами. Без звука это исследование пространства при помощи съемки с движения могло бы показаться незаинтересованным, объективным, последовательным. С акусматическим звуком мощной пульсации машины, находящейся за кадром, план ориентируется на приближающуюся цель, раскрытие источника звука, то есть он «векторизируется».

Аудиовизуальная фразировка в кино также строится на распределении точек синхронизации.

Мы называем точкой синхронизации в аудиовизуальной цепочке самый яркий, выделяющийся момент синхронной встречи двух примыкающих звуковых и визуальных моментов, иначе говоря, момент, когда сильнее всего обозначается эффект синхреза. Частота и расположение таких точек в сцене определяет ее фразировку и ритм, а также создает смысловые эффекты и акценты.

Точка синхронизации может возникать как при совпадении звука и изображения внутри одного плана, так и при монтажных склейках (сменах плана) — визуальной и звуковой (или репликой в диалоге).

Для того чтобы получить «точку синхронизации», одной синхронности недостаточно. Иначе говоря, в сцене диалога, содержащей множество речевых синхронов, может не быть точек синхронизации. Они представляют собой выделяющиеся и важные моменты, определяемые по разным критериям: значением перцептивного разрыва (одновременная монтажная склейка в визуальном и звуковом монтаже), эффектом усиления — визуального (крупный план) или звукового (более близкий или более громкий звук), аффективной или драматургической важностью синхронной детали.

Контекст также играет свою роль: когда после долгой рассинхронизации (например, долгих планов слушающего, в которых говорящий оставался за кадром) слова произносятся синхронно с крупным планом говорящего, такой момент становится точкой синхронизации. Он также часто подготавливается линией временного ускользания и становится ее завершением.

Мы говорим о линии временного ускользания, когда несколько звуковых и/или визуальных элементов, в которых есть временное развитие (движение по траектории, приближение, удаление и т. д.), накладываются и выстраиваются таким образом, чтобы предвосхитить свое пересечение, встречу или столкновение через некоторый более или менее предсказуемый период времени. Это ожидание в дальнейшем реализуется или «обманывается», и пересечения могут произойти раньше или позже того времени, в которое они ожидались.

Изображение само может предложить две синхронные линии временного ускользания (например, когда мы параллельно наблюдаем за движением персонажа, направляющегося в некую точку, и за перемещением камеры по касательной или перпендикулярно по отношению к этому персонажу). То же самое со звуком: например, фраза диалога (предполагающая, что за глаголом последует дополнение) и мелодия (с короткой каденцией), услышанные одновременно, образуют две линии временного ускользания.

8. «Аудиодивизия»: «подразумеваемая» аудиовизуальность, аудиовизуальный диссонанс

До сих пор мы рассматривали случаи, в которых звук и изображение кооперировались для создания результата, который в итоге воспринимался как «эффект изображения». Мы также можем сказать, что аудиовизуальные отношения в равной мере основываются на нехватках, на выявлении при помощи звука того, чего недостает изображению, или при помощи изображения — того, чего недостает звуку (например, посредством упомянутого эффекта «саспенса»). В этом случае есть искушение говорить о «аудиодивизии», если воспользоваться такой игрой слов.

Термин «аудиодивизия» обозначает отношения аудио(лого)визуальности, рассматриваемые не с точки зрения замкнутого на само себя дополнения и восстановления воображаемой естественной целостности, а с точки зрения соседства. Наряду с аудиовизогенными эффектами ассоциации и добавленной стоимости, которые связаны с рендерингом, аудиовизуальной фразировкой, сценографией и т. д., это соседство порождает новые нехватки, различные эффекты сокрытия и разъединения. Иначе говоря, звук, даже «реалистический», не решает вопросы, поставленные изображением, которое он разделяет и которым сам разделяется.

Например, подразумеваемый звук в аудиовизуальной сцене — это звук, на который указывает изображение, но который не слышен, тогда как остальные звуки слышны, в результате чего предшествующие звуки «подразумеваются» (хотя они и отсутствуют). В частности, у Феллини слышны голоса персонажей, говорящих на ходу, но не звук шагов, который подразумевается. Наоборот, подразумеваемое изображение — это конкретное изображение, на которое указывает звук, а не визуальный ряд113.

Наконец, аудиовизуальный диссонанс — это эффект диегетического противоречия между отдельным звуком и отдельным изображением или между реалистической звуковой средой и кадром, в котором ее слышат. Например, в «Имени Кармен» (1983) это крики чаек и шум морских волн, которые Годар накладывает на кадры ночного Парижа. Или это контраст между громогласным голосом и крошечным телом, который так любил Текс Эвери (в мультфильме «Кошка, которая ненавидела людей» котенок говорит хриплым и резким голосом). Когда противоречие касается размеров, кажется, что появляется эффект не столько диссонанса, сколько монструозности.

Термин «диссонанс» кажется нам более подходящим, чем неудачный термин «контрапункт», означающий в музыке наложение линий, которые временами могут идти вполне параллельно.

Когда в «Люби меня сегодня» (1932) Мамулян пускает звук удара молнии одновременно со звуком падающей и разбивающейся вазы, это не «диссонанс», а метафора и риторический эффект. В этот момент аристократы узнают, что тот, кого они считали человеком благородного происхождения и допустили в свой круг, всего лишь портной («Барон — портной»). В силу контекста эффект тут же прочитывается зрителем как эквивалент известного выражения «новость грянула как гром средь ясного неба». Слабое акустическое сходство между звуком падения некоторых предметов и звуком грозы делает возможным эту акустическую омонимию.

9. Аудиовизуальные эффекты — это код?

Остается множество других вопросов: как возникли эти эффекты, не считая риторических, пример которых мы только что приводили? Можно ли уподобить их некоторому «коду» и не изменит ли их радикальным образом технология Dolby, распространившаяся по всем кинотеатрам?

Нам кажется, что в связи с этим следует принять две меры предосторожности. Во-первых, следует соотнести историю кинематографа с историей театра, музыки, балета, пантомимы, оперы и радио, у которых он столь многое позаимствовал. История звука в