Зарубежные письма - Мариэтта Шагинян

А так как программы телевизионных и радиопередач, по закону частной собственности, не могут составляться в капиталистических странах из того, что уже идет в театрах и концертных залах, а должны состоять только из собственной, для этих передач сделанной литературной и музыкальной продукции, а для создания этой продукции нужны писатели и музыканты, то хозяева «теле» и «радио», монополии и тресты, буквально перекупают писателей и музыкантов у издательств и театров. Они платят им бешеные деньги. Часто лишь на эти деньги (а не на заработок от серьезной книги или музыкальных произведений) может жить подлинный художник. И… получается нечто похожее на поглощение мануфактурой кустарного промысла. Прежний тип писателя, кустаря-одиночки, заменяется типом нового работника-профессионала, в своем роде винтика в огромной индустриальной машине. Это лишь начало процесса. Но так болезненно остро уже чувствуется он в капиталистических странах, что на конгрессе упоминалось о нем почти в каждой речи.

Первый, кому дано было слово в начале делового обсуждения, был писатель Пристли. Он начал с того, что расширил понимание слова «писатель». Он напомнил, как живое слово, задолго до книгопечатанья, было оружием художника, не только писавшего, но говорившего, певшего, — барда, сказителя, сказочника, пророка. Этим расширенным пониманием искусства человеческого слова он целиком оправдал приход писателя в область новой техники выраженья, в кино, радио, телевидение: «Я крепко убежден, что особенно в этой стране (англичане целомудренно говорят о своей родине только такой отстраняющей формулой: «ин тзис кантри» — «в этой стране») мы могли бы иметь лучшее радио и телевидение, если б большее число писателей считало своим долгом научиться использовать новую технику и тем самым найти новую аудиторию; в надежде, конечно, подвести эту аудиторию к более старым искусствам печатного слова и театра». Надо искать публику всюду, где ее можно найти, закончил свою коротенькую речь Пристли. Это была честная речь, поскольку у Пристли слово не разошлось с делом. Опытный романист sa последнее время пошел на выучку в телевидение, две его пьесы передавались во время моего пребывания в Англии («Заключительная игра в Дольфине» и «С тех пор, как в раю») но телевидению.

Пристли сменил на трибуне другой английский романист, Ангус Вильсон, в своих романах сатирически бесстрашно касавшийся многих отрицательных сторон английской жизни. Возражая литературным теченьям и группам, видящим спасенье в уходе от жизни, в том, чтоб искать тему лишь в своем собственном внутреннем мире (а таких течений сейчас за рубежом немало), Вильсон сказал: «Я не верю, чтоб воображение писателя могло перерасти границы общества, в котором он живет. Воображенье писателя прямо питается тем, что его окружает. Стремится ли он в своем творчестве… напасть на общество или принять его, — это полностью личное дело писателя. Но он не может сознательно обойти его, ибо, если он сделает так, он начнет монотонно повторять полученное из вторых рук и, следовательно, второсортное, а это — художественная смерть. Нечто вроде смерти заживо, какую мы наблюдаем в английской драме за последние двадцать лет. Чтоб держать свое восприятие живым, писатель — какую бы особенную и личную форму он ни избрал — обязан быть «включенным» (в общественную жизнь) человеком. Такова первая и абсолютная необходимость для него». Но, сказав эти великолепные слова, Вильсон закончил свою речь тремя предупрежденьями для писателей о том, как и чем могут они погубить свою работу. И все три предупрежденья исходили из неверного пониманья массы как «черни»: масса хочет, чтоб ее учили, — писатель погибнет, начав учить тому, чего сам не знает; масса хочет, чтоб ее вели, чтоб мыслили за нее, но чтоб были при этом на ее уровне, — писатель погибнет, став приспособляться к ней; масса хочет облегченного, хочет смеяться, — и писатель, угождая ей, станет клоуном. Самая страшная опасность для писателя — это «популярное клоунство».

О выступлении американского писателя Эльмера Райса (чья пьеса «Мечтательная девушка» шла в те дни в Ливерпульском театре) я уже коротко сказала. Поднятый им на конгрессе вопрос о цензуре, видимо, ударил по больному месту и был многими подхвачен. Как раз в те дни английские газеты с огорчением писали, что один из лучших английских фильмов «Смайли» (действительно прелестный фильм, снятый в Австралии, с талантливым мальчиком в заглавной роли) был запрещен в Америке из-за того, что в нем действуют контрабандисты опиума, в конце концов пойманные и наказанные. Но по лицемерным законам о цензуре, допускающим в кино циничную порнографию и убийства, слово «опиум» запрещено, и поэтому превосходный и нравственный английский фильм не был допущен на американский экран. На конгрессе досталось и английской «цензуре». В своей короткой содержательной речи англичанин Денис Грэйс Столл между прочим сообщил: «Недавно пещь одного английского писателя, в которой дело идет об африканце, несправедливо обвиненном английской полицией в подрывной деятельности, получила литературную премию. Но вещь тем не менее не была напечатана и премия но была выплачена, потому что издатели пригласили одного отставного работника Скотланд-Ярда высказаться об этой истории, и тот объявил ее «неправдоподобной».

Роль Эльмера Райса на конгрессе не ограничилась, однако, тем, что он поднял острую тему о давлении повой цензуры на совесть писателей — цензуры денежных хозяев Америки. Он на себе показал силу такого давленья. Когда в закрытом заседании конгресса был поднят вопрос о протесте против войны и атомной бомбы хотя бы в форме приветствия тем писателям во всем мире, кто борется в своих книгах против применения термоядерного оружия, Эльмер Райс резко высказался против принятия такого приветствия. К счастью, он остался, при всей двойственности своей позиции, почти в полном одиночестве: приветствие было составлено, проголосовано и принято (пишу по печатным материалам газет, в частности — статье немецкого делегата Бодо Узе, «Зоннтаг», 29 июля 1956 г., Берлин, стр. 7) подавляющим большинством конгресса.

3

Среди всего нового и разнообразного, что говорилось о работе писателя для сцены и экрана, упомяну о крайне интересном сообщении Артура Колдер-Маршалла. Центром его речи, сковавшим внимание всех в зале, было сообщение об использовании в кино так называемого «порога видимости» и «порога слышимости», или по-английски обозначаемого коротким словечком «зрешолд» (the threshold of vision).

«Я не боюсь того, что мы видим или слышим в кино, но радио или на телевизоре, — сказал он, — Но я боюсь того, что слышим и все же не слышим, видим и все же не видим. Вот это — действительно опасно. Много лет назад мне пришлось смотреть красивенький документальный фильм о розовых садах старой Англии. Эстетически этот фильм «вопил». По, странным образом, совсем не розами. Многие из присутствующих пожаловались, что запахло чем-то гораздо более острым — человеческого происхождения. Загадка разъяснилась, когда фильм был исследован на специальном аппарате (movieola). Оказывается, редактор, чтоб удлинить фильм, вставил между каждым четырнадцатым кадром (frame) белый кадр, на котором написал (видимо, ради озорства. — М. Ш.) грубое ругательство, аромат которого и выявился в театре. Мы его видели, но не настолько продолжительно, чтоб узнать, что именно мы видим. Оно существовало лишь на пороге видения. Во время войны британские агенты, обучавшиеся для работы за границей, ложились спать с крохотным аппаратом в ухе, который шептал им, но очень тихо, так, чтоб не доводить до сознания, на языке той страны, где они должны были работать. Звук был на пороге слышания, и они обучались новому языку с удивительной быстротой. Совсем недавно один фабрикант мороженого использовал «порог видения» в кинематографе для своей рекламы, и продажа его продукции поднялась. Эксплуатация порога видения и слышания достаточно устрашающа. Насколько же страшнее возможность использования его бесчестными политиками, если только не сделать наказуемыми невидимые поля видения и неслышимые волны звука»[24].