Ван Гог - Е Мурина

Его желтый (цвет добра), простой, грубо сколоченный, надежный и "верный" стул с его потухшей трубкой, стоящий на кухне, где прорастает в ящике лук - еда бедняков, стул, "сознающий" свою неказистость, но "выбравший" ее и незыблемо неколебимый в своем выборе, - это и есть Ван Гог, "никто", как он себя называл, годный лишь на то, чтобы играть "второстепенную" роль одного из тружеников "великого возрождения искусства". Жестокости и своеволию индивидуалиста Гогена, проявлявшего - в духе времени - сверхчеловеческие тенденции, отрицающего вместе с "прогнившей" цивилизацией и вековые нравственные ценности, Ван Гог противопоставляет свою анонимность и духовно-моральную связь с народом (крестьянский стул!). Их конфликт был конфликтом личности и индивидуалиста - и в этом отношении чрезвычайно характерным явлением для искусства этого времени. Личность - Ван Гог - не исключает индивидуальность, она, конечно, индивидуальна, но не индивидуалистична. У Ван Гога, как это уже не раз говорилось, нравственная потребность в оправдании смысла жизни, равно как и потребность в вечности и добре, переносится на искусство, через которое он тянется к земле, крестьянству, человечеству - к объединению с людьми. Индивидуалист типа Гогена, сознающий себя, как самоценность, ищет в искусстве ту единственную точку, опираясь на которую он может эстетически самоопределиться. Ван Гог остался в мире, Гоген - в искусстве.

Отголоском этого конфликта, над которым Ван Гог много размышляет, являются его автопортреты, сделанные уже после пребывания в больнице. В первом из них, "Автопортрете с отрезанным ухом" (F527, Лондон, Институт Курто), написанном для Тео в январе 1889 года, фоном служит изображение японской гравюры Сато Торакуйо с двумя пестрыми женскими фигурками и силуэтом Фудзиямы - символ грубо разрушенной идеи Ван Гога. В сопоставлении с этим напоминанием о недавних радостных надеждах удрученное лицо затравленного Ван Гога, замкнувшегося в своем одиноком страдании, рисует отчаянный миг прощания с последними иллюзиями. Исхудалый, обмотанный бинтом и увенчанный знаменитой меховой шапкой, словно собравшийся в путь, но не видящий больше цели и конца мучениям, он взывает к состраданию того единственного на земле человека, который ни разу его не предал и которого он теперь, после разочарования в Гогене, еще больше боялся потерять. "Ты прав, считая, что исчезновение Гогена - ужасный удар для нас: он отбрасывает нас назад, поскольку мы создавали и обставляли дом именно для того, чтобы наши друзья в трудную минуту могли найти там приют" (571, 441). Что это значит - начинать все снова с надорванными силами, перед лицом болезни, сулящей безумие или полный идиотизм, - высказано в этом автопортрете.

Как никогда, быть может, живопись становится организующим началом его жизни. В ней он изливает свои мысли, страдания и надежды на выздоровление, свои воспоминания и свои намерения преодолеть вошедшее в него зло. Он работает теперь ничуть не меньше, чем до болезни. Пишет такую радостную вещь, как "Натюрморт с апельсинами, лимонами и голубыми перчатками" (F502, Уппервиль, Виргиния, собрание Теллон), работает над "Колыбельной", повторяет "Подсолнухи", пишет портреты. В "Натюрморте с чертежной доской, трубкой, луковицами и свечой из красного воска" (F604, музей Крёллер-Мюллер), написанном сразу по возвращении из больницы 7 января 1889 года, в символике предметов выражена его сложная внутренняя жизнь. Прежде всего здесь доминирует настроение, которое можно было бы определить как желание преодолеть Гогена 68. Об этом говорит намеренно "догогеновский" колорит натюрморта, больше всего напоминающий безмятежно импрессионистические вещи парижского периода, так же как и композиция, диагонально-динамичная, нарочито небрежная, фрагментарно-случайная, - все то, что отрицал Гоген. Последнего напоминает лишь подсвечник со свечой из красного (цвет Гогена) воска, стоящий на "периферии" композиции, центр которой образуют луковицы и распространенная тогда книга известного врача-гигиениста Ф.-В. Распая "Руководство - справочник здоровья, или медицина и фармакология "дома", которой Ван Гог пользовался в надежде на самоизлечение 69.

Такой же надежды, хотя и в более сложном контексте, исполнен знаменитый "Автопортрет с завязанным ухом и трубкой" (F529, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Здесь происходит своеобразное отчуждение от своих страданий и невзгод, запечатленных в "Автопортрете с отрезанным ухом". Это Ван Гог, вышедший из кризиса и сделавший последний выбор: "...я либо отдам тебе деньги, либо отдам Богу душу... "(574, 443).

Собранность, почти умиротворение читаются в лице и глазах сине-зеленых, ясных и прозрачных, как льдинки. Эти намеренно близко посаженные увеличенные зрачки почти сливаются в "длительный", настойчиво проникающий "прямо в душу" взгляд. Художник сознательно делает их центром композиции, расположив глаза на линии горизонта, проходящей на границе красного и оранжевого цветов, пылающих позади фигуры. Одетый в свою любимую меховую шапку, вызывавшую насмешки обывателей, обреченный болезни, потерявший все, поруганный своей судьбой, он невозмутимо попыхивает трубочкой, - он еще поработает. Ван Гог словно выставляет себя перед нами, предвидя свою Голгофу: "Esse homo".

Нужна была сверхчеловеческая воля, чтобы написать себя так после всего пережитого. Этот портрет, который, по всеобщему мнению, является одной из вершин автопортретного цикла Ван Гога, знаменует собой новый подъем в развитии его личности, вступившей в новую фазу, где он окончательно противопоставляет власти внешних обстоятельств силу своего духа и творческой воли. Как это было уже не раз, создавая автопортрет, Ван Гог предначертывает себе новую программу. Теперь - единственное, что ему осталось: выход в чисто духовное бытие, что он и попробует доказать своей последующей работой в убежище для душевнобольных в Сен-Реми.

Кроваво-красно-оранжевый фон, выражавший раньше "весь пыл души", как бы отходит в нашем восприятии портрета, несмотря на свою цветовую активность, на второй план. Над ним доминирует крупноплановая фигура в сине-зеленом, максимально приближенная к зрителю. Этот эффект поддерживает существеннейшая деталь портрета - дым от трубки, спиралью подымающийся вверх,- как справедливо замечает один из авторов, символизирующая духовную устремленность художника 70. В качестве такого духовного символа она господствует над изображением, подчеркивая четкое деление композиции на плотный, тяжелый "низ" и легкий, "парящий" оранжевый "верх".

В феврале 1890 года надежда Ван Гога остаться в Желтом доме и еще потрудиться рухнула. "Милые арлезианцы" - около тридцати человек (Ван Гог считал, что восемьдесят) - написали заявление мэру города с просьбой изолировать его "как человека, не имеющего права жить на свободе" (579, 448).

Ван Гог был госпитализирован в одиночку, под замком и присмотром служителей, хотя его состояние не было невменяемым (доктор Рей в это время был болен). Это подтвердил и Синьяк, собравшийся на юг Франции и по просьбе Тео заехавший навестить больного. "...Я застал Вашего брата в отличном физическом и душевном состоянии. Вчера и сегодня утром мы вместе ходили гулять. Он показал мне свои картины; среди них есть несколько по-настоящему хороших и все они очень интересны" 71.

В конце марта Ван Гог уже самостоятельно гулял и много работал, но Желтый дом ему пришлось оставить. Да и сам он не был уверен, что может жить теперь один. Его положение осложнилось еще и тем, что Тео женился и на его попечении находилась жена. "Теперь, когда ты женат, мы должны жить уже не для великих, а для малых идей. И, поверь, я нисколько об этом не жалею, а испытываю глубокое облегчение" (590, 465). В какой-то момент он видит выход в том, чтобы поступить во французский Иностранный легион и отдать себя на пять лет заботам армейского начальства. Но это "капитулянтское" решение проходит, и он принимает новое - уехать на постоянное жительство в убежище для душевнобольных, расположенное в Сен-Реми, неподалеку от Арля, с условием, что он получит разрешение работать. Доктор Рей и аббат Салль, его новый знакомый, принявший в нем во время болезни участие, помогают ему устроиться туда. Тео ничего другого не остается, как поддержать мужественный поступок брата.

В связи с арльским периодом творчества возникает вопрос о характере воздействия дальневосточной культуры на мировоззрение Ван Гога. В какой мере внутренне обоснованной была его автоинтерпретация в виде "некоего бонзы, поклонника Будды" в автопортрете, подаренном Гогену? (F476, Кембридж, Массачусетс, Музей искусств). Что означала эта встреча Запада и Востока в самосознании и творчестве этого художника, сыгравшего такую роль для последующего развития искусства?

Бесспорно, что Ван Гог, стремившийся быть "японцем", глубоко проникший в суть и дух японского искусства, интуитивно постиг некоторые истины, близкие к теории и практике дзэн-буддизма 72.