О медленности - Лутц Кёпник

сразу своевременным и несвоевременным, поглощенным и отстраненным. Давайте более подробно рассмотрим столь частое обращение Тыквера к эффекту замедленной съемки и проанализируем его связь с ускоренными нарративами современного коммерческого кинематографа.

Сокращение СПК в современном массовом кино странным – и на первый взгляд парадоксальным – образом совпало с широким распространением ускоренной съемки; причем кадры, снятые рапидом, могут перемежаться со снятыми на обычной скорости: этот прием часто используется для показа одной и той же последовательности действий под разными углами и с разных точек зрения. Художники монтажа придают развитию сюжета все большую нервозность и стремительность, однако среди всей этой скорости встречаются и примеры замедления времени и ослабления причинно-следственных связей, создающие впечатление паузы или транса. Вспомним знаменитую сцену перестрелки из «Матрицы» («The Matrix», 1999; реж. Энди и Ларри Вачовски), где Нео уворачивается от вражеских пуль на крыше небоскреба, искусно манипулируя временем и пространством (ил. 5.6). Жесткие ритмы техно подчеркивают напряженность сцены, снятой с разных ракурсов и с применением сверхускоренной съемки. Несмотря на лихорадочный монтаж, режиссеры добиваются впечатления приостановки, удивительной победы личных поступков и самообладания над упрямым линейным временем и эвклидовым пространством.

Ил. 5.6. Кадры из фильма «Матрица» (Matrix, 1999, режиссеры и сценаристы Ларри и Энди Вачовски, композитор Дон Дэвис).

Когда нам раз за разом показывают в рапиде, как пуля приближается к телу Нео и как он, спасаясь от опасности, в буквальном смысле изгибает координаты пространственно-временного континуума, ускоренная съемка становится гимном сосредоточенности и внимательности, увлеченной и вместе с тем бдительной интенциональности, преодолению той невнятности и непонятности, которая свойственна репрезентации движения и действия в наш век стремительного монтажа и компоновки. Сцена перестрелки иллюстрирует не только феноменальную способность Нео к самодетерминации и самотрансценденции, но и умение современного кино управлять пространством и временем, поражая воображение зрителя – как на первых кинопоказах[148] – чудесной темпоральностью кинематографа. Как и Нео, камера демонстрирует возможность сдвигать время и контролировать движение в пространстве, повторять, ускорять и замедлять действие, обращать энтропию вспять ради спасения отдельного персонажа.

Стилизованное использование ускоренной съемки в этой и многих других сценах современного кино нарушает логику физических и других научных законов, но сосредоточенность этого приема на волевом контроле и обратимости времени заставляет нас задаться вопросом: позволяет ли эффект замедленной съемки создать ощущение неопределенности, являющееся необходимым условием эстетического опыта? Илья Пригожин и Изабелла Стенгерс, представители новых наук, то есть таких научных воззрений, согласно которым неустойчивость, неуравновешенность, хаос и энтропия – это скорее норма, чем исключение, полагают, что

в природе существенную роль играет […] необратимость, лежащая в основе большинства процессов самоорганизации. Мы обнаруживаем себя в таких условиях, в которых обратимость и жесткий детерминизм оказываются релевантны только в простых, предельных случаях. Необратимость и случайность отныне следует воспринимать не как исключение, а как общее правило[149].

Хотя риторика ускоренной съемки в значительной части современного (остросюжетного) кино нередко противоречит основным законам классической физики, это не значит, что использование рапида – в частности, в фильме «Матрица» – автоматически делает героев, создателей картины и зрителей сторонниками точки зрения таких представителей новой науки, как Пригожин и Стенгерс. Напротив, сегодняшнее повсеместное распространение ускоренной съемки – в сочетании с нервным ритмом монтажа – скорее говорит о стремлении продемонстрировать полную власть героя (и камеры) над временем и пространством. Ускоренная съемка позволяет создавать воображаемые миры, где целеустремленность человека и его независимость помогают ему одерживать победу над энтропией времени и преодолевать любые помехи и преграды. В отличие от того, как ускоренная съемка использовалась в 1970‐е годы, сегодня она, как правило, маркирует такой мир, такой кинематографический проект, где случайность и необратимость не могут помешать герою. Ускоренная съемка превращается в примету освобождения, расширения прав и возможностей героя и камеры, их бегства из железной клетки современной рациональности и биополитического угнетения, хотя нередко это происходит ценой устранения возможности эстетического опыта. Пусть Нео, которому эффект замедленной съемки придает символический статус, способен ускользнуть от власти пространственно-временной организации Матрицы. Однако его ловкие движения и независимые действия не выходят за рамки логики, которую эстетический опыт в строгом смысле слова стремится разрушить: логики, устанавливающей прямую связь между определенными действиями и последствиями, умениями и предсказуемыми исходами, физическим движением и желаемым пунктом назначения.

Сравним подход Нео и братьев Вачовски к пространственно-временному континууму с частыми в творчестве Тыквера сценами свободного падения, снятыми ускоренной съемкой. Вместо того чтобы подражать соответствующему спецэффекту в современных боевиках, Тыквер вкладывает в него другой смысл, одновременно напоминающий о мнемонической политике беньяминовского ангела истории с его альтернативным истолкованием исторического прогресса (глава 1) и о взгляде Умберто Боччони на современное тело как воплощение неопределенной потенциальности.

Тыквер раз за разом прибегает к ускоренной съемке в те моменты, когда развитие того или иного травматического сюжета принимает новый оборот или замедляется. Ускоренная съемка помещает персонажей и зрителей в особую систему координат и нарушает катастрофический ход времени, но не благодаря гипертрофированной силе воли и самодетерминации, как в случае с Нео, а через смирение и адаптацию к тому, что заведомо не поддается контролю (как ангел Беньямина). При этом ускоренная съемка, запечатлевающая героев в состоянии свободного падения, изображает телесное движение так, как если бы оно не подчинялось неумолимой логике непосредственной связи причины и желаемого следствия, движения и ожидаемого пункта назначения. Подобно бегуну Боччони, герои и зрители Тыквера в моменты свободного падения переживают настоящее как динамический ретранслятор множества противоречивых, ведущих из прошлого в будущее траекторий, как место встречи актуального и виртуального, то есть как территорию эстетического разрыва, внутри которого причины и движения не приводят к предсказуемым исходам и однозначным последствиям.

Рассмотрим следующие примеры (ил. 5.2 на с. 197).

Когда чаша терпения главной героини фильма «Убийственная Мария» (Нина Петри) переполняется, она решает вырваться из своего пожизненного заключения и выбрасывается из окна квартиры. Камера запечатлевает ее падение ускоренной съемкой, причем полет героини – с раскинутыми руками и ногами, спиной к зрителю – вниз, мимо стены и окон ее многоэтажного дома выглядит чуть ли не безмятежным. В последнем кадре фильма Мария лежит поверх тела Дитера (Иоахим Кроль), ее соседа и тайного любовника; скорее всего, оба они разбились насмерть, но вместе с тем и наконец-то освободились от того, что превращало их жизнь в непрестанный кошмар, настоящий ад на земле.

Почувствовав себя загнанным в угол в результате цепи злополучных событий и недоразумений, герой картины «В зимней спячке» Марко (Хайно Ферх) надевает лыжи и