Черное солнце. Депрессия и меланхолия - Юлия Кристева

Страх материнского безумия приводит романистку к тому, что она заставляет эту мать исчезнуть, отделяется от нее насильственным жестом — не менее травматичным, чем действия самой матери, избивающей свою распутную дочь. Разрушить, — вот что, похоже, говорит дочь-рассказчица в «Любовнике», но, стирая фигуру матери, она в то же самое время занимает ее место. Дочь замещает собой материнское безумие, она не столько убивает мать, сколько продлевает ее существование в негативной галлюцинации всё той же любовной идентификации: «Внезапно рядом со мной появилась женщина, сидящая на месте матери, но это не была моя мать <…> Личность, которую нельзя было заменить никакой другой, куда-то исчезла, и у меня не было никаких средств заставить ее вернуться, сделать так, чтобы она начала возвращаться. Ничто больше не стремилось вселиться в образ. Я помешалась в здравом уме»[240].

Указывая на то, что связь с матерью является посылкой, предшествующей боли, текст, однако, не определяет ее ни в качестве причины, ни в качестве начала. Боль самодостаточна, она трансцендирует следствия так же, как причины, сметая всякую индивидуальность — как индивидуальность субъекта, так и индивидуальность объекта. Является ли в таком случае боль последним порогом наших необъектных состояний? Она не поддается описанию, однако она дается во вздохах, в слезах, в пробелах между словами. «Меня восхищает та боль, как она существует в Индии. Да и всех нас — не правда ли? Об этой боли можно говорить только в том случае, если позволить ей дышать в нас…»[241] Боль, одновременно объемная и внешняя, смешивается с обособлением или с каким-то глубинным расколом женского существа, ощущаемым в качестве непреодолимой пустоты от скуки, когда она обнаруживается в самом месте субъективного разделения: «Она говорила только для того, чтобы сказать, что невозможно было для нее выразить, как это долго и скучно, как это долго — быть Лол В. Штайн. Ее просили сделать усилие. Но она говорила, что не понимает зачем. Ее затруднение при поиске одного-единственного слова представлялось непреодолимым. Думала ли она о чем-то, о себе? — спрашивали ее. Она не понимала вопроса. Можно было бы сказать, что она была сама по себе и что бесконечное утомление из-за того, что она не могла от этого отделаться, не требовало обдумывания, словно она стала пустыней, в которую ее забросила некая способность кочевать — ради вечного поиска чего-то неизвестного, но чего? Никто не знал. Она не отвечала».[242]

Несомненно, не стоит принимать эту женщину в текстах Дюрас за всю женщину. Тем не менее некоторые постоянные черты женской сексуальности в ней проявляются. Мы приходим к предположению, что у этого совершенно печального существа наблюдается не вытеснение, а истощение эротических влечений. Влечения, пойманные объектом любви — любовником или (еще до него) матерью, завершить траур по которым невозможно, — словно бы выбелены, лишены своей силы, позволяющей создавать связь сексуального удовольствия или же символического сообщничества. Конечно, потерянная Вещь оставила свою мету на бесчувственных аффектах и на этой речи, освобожденной от значения, но это именно мета отсутствия, фундаментального отвязывания. Оно может вызвать восхищение, но не удовольствие. Если бы кому-то захотелось притронуться к этой женщине и ее любви, их пришлось бы искать в тайном подвале, в котором нет никого, кроме блестящих кошачьих глаз кошек Невера и катастрофической тревоги девушки, растворяющейся в них. «Вернуться и воссоединиться с ней? Нет. Не слезы ли лишают личности?»[243]

Не является ли это восхищение — скрытое и аэротическое (в том смысле, что оно лишено связи, отделено от другого — ради того, чтобы возвратиться к пустоте собственного тела, которое, однако, становится чуждым и отчуждает как раз в мгновение наслаждения и гибнет смертью, замещающей для субъекта любовь) — если не тайной, то по крайней мере одним из аспектов женского наслаждения? «Болезнь смерти» наводит именно на эту мысль. В этом произведении мужчина наслаждается открытым телом девушки словно бы королевским путем изучения полового различия, иначе бы оставшимся недоступным, но это же различие представляется ему смертоносным, втягивающим в себя, опасным. Он защищается от своего удовольствия, вызываемого тем, что он задерживается во влажном патовом органе своей партнерши, представляя, как он ее убьет. «Вы обнаруживаете, что именно здесь, в ней, развивается болезнь смерти, что именно эта форма, развернутая перед вами, выделяет болезнь смерти».[244] Зато сама она накоротке со смертью. Отстраненная, безразличная к сексу и в то же время влюбленная в любовь и покорная удовольствию, она любит смерть, которую она, как она думает, носит внутри самой себя. Более того, это сообщничество со смертью дает ей ощущение, будто она уже по ту сторону смерти — женщина не убивает и не претерпевает смерть, поскольку она есть часть смерти и поскольку она заставляет ее принять. Именно у нее болезнь смерти; она с ней заодно, поэтому она движется дальше, в другое место: «.. Она смотрит на вас через зеленый фильтр своих зрачков. Она говорит: вы предвещаете царство смерти. Нельзя любить смерть, если вас заставляют принять ее извне. Вы думаете, что плачете, потому что не любите. Но выплачете, потому что не можете заставить принять смерть».[245] Она уходит (недоступная и обожествленная рассказчицей) ведь она несет смерть другим через любовь к «восхитительной невозможности» — любовь как к себе, так и к нему. Одна из истин женского опыта, касающегося наслаждения боли, соседствует у Дюрас с мифотворчеством недоступной женской природы.

Однако эта по man's land[246] болезненных аффектов и обесцененных слов, которая близка к зениту тайны, сколь бы мертва она ни была, не лишена выразительности. У нее есть свой собственный язык — удвоение. Она создает отзвуки, двойников, подобия, которые проявляют страсть и обнаруживают ту разрушительность, которую болезненная женщина не способна выговорить, хотя стоит ее лишить этого — и она будет страдать.

Удвоение — это заблокированное повторение. И если повторяемое распределяется по времени, то удвоение — вне времени. Это умножение в пространстве, зеркальная игра без перспективы, без длительности. Двойник может на какое-то время закрепить тождественность того же самого, наделить его временной идентичностью, но в любом случае он обрушивает тождественное изнутри, открывает в нем неведомое и недостижимое дно. Двойник — это бессознательное дно того же самого, которое грозит ему и может поглотить его.

Удвоение, реализуемое зеркалом, предшествует зеркальной идентификации, характерной для «стадии зеркала», — оно отсылает к аванпостам наших неустойчивых идентичностей, затуманенных тем влечением, которое не смогло ни отсрочиться, ни подвергнуться отрицанию или обозначению.

Неименуемая сила подобного взгляда, избыточного по отношению к зрению, навязывается в качестве привилегированного и недостижимого в своем желании универсума: «Он довольствовался тем, что смотрел на Сюзанну мутными глазами, пялился на нее и усиливал свой взгляд неким дополнительным зрением, как обычно делают тогда, когда вас душит страсть»[247]. По ту или по эту сторону зрения гипнотическая страсть видит двойников.

Анн Дэбаред и Шовен в «Модерато кантабиле» выстраивают свою любовную историю в качестве отзвука того, как они представляют историю страстной пары, в которой женщина захотела, чтобы любовник ее убил. Могли бы два таких героя существовать без воображаемой отсылки к мазохистскому наслаждению пары, которая предшествовала им? Основа истории задана заранее, чтобы на ней могло разыграться «модерато кантабиле» другое удвоение, удвоение матери и ее сына. Мать и сын достигают вершины подобного воображаемого отражения, в котором идентичность женщины утопает в любви к своему ребенку. Если дочь и мать могут быть соперницами и врагами («Любовник»), мать и ее мальчик представляются в «Модерато кантабиле» в качестве чистой всепоглощающей любви. Подобно вину и еще до того, как она начала пить, мальчик поглощает Анн Дэбаред; она смиряется с собой только в нем — оказываясь терпимой и восхищенной; он — ось, которая заменяет подразумеваемые любовные разочарования и открывает ее слабоумие. Сын — это видимая форма безумия обманутой матери. Без него она, возможно, умерла бы. А с ним она погружается в водоворот любви, практических или образовательных мероприятий, но также и одиночества, в вечное изгнание к другим и к самой себе. Словно бы в виде обыденной и банальной копии той женщины, которая в начале романа хотела, чтобы ее убил любовник, мать Анн Дэбаред проживает теперь экстатическую смерть в любви к своему сыну. Продолжая раскрывать мазохистские глубины желания, эта сложная фигура (мать — сын/любовница — любовник/страстная мертвая — страстный убийца) показывает, какими нарциссическими и аутосенсуальными наслаждениями держится женское страдание. Сын — это, конечно, воскресение его матери, но и наоборот — в нем продолжают жить ее мертвецы, то есть ее унижения, ее неназванные травмы, ставшие живой плотью. Чем больше материнской любви веет над страданием женщины, тем больше ребенок попадает в плен болезненной и утонченной нежности…