Ставка — жизнь. Владимир Маяковский и его круг. - Бенгт Янгфельдт

Последняя глава «Любовь» подводит итог всей поэме. В пророческом образе, полном высочайшего лиризма, Маяковский воссоединяется с Лили в новой жизни, свободной от «будничной чуши». Там любовь — уже не эрос, а агапе, и узкие семейные отношения заменены общностью всех людей:

Может,            может быть,                                когда-нибудь                                                      дорожкой зоологических аллейи она —              она зверей любила —                                                  тоже ступит в сад,улыбаясь,                вот такая,                                как на карточке в столе.Она красивая —                            ее, наверно, воскресят.<…>Воскреси                хотя б за то,                                      что я                                                поэтомждал тебя,                откинул будничную чушь!Воскреси меня                        хотя б за это!Воскреси —                    свое дожить хочу!Чтоб не было любви — служанкизамужеств,                  похоти,                                хлебов.Постели прокляв,                              встав с лежанки,чтоб всей вселенной шла любовь.Чтоб день,                  который горем старящ,не христарадничать, моля.Чтоб вся              на первый крик:                                        — Товарищ! —оборачивалась земля.Чтоб жить                  не в жертву дома дырам.Чтоб мог                в родне                            отныне                                        статьотец        по крайней мере миром,землей по крайней мере — мать.

Леф

Маяковский и Лили провели несколько дней в Петрограде, в гостинице, чтобы «разные Чуковские» не узнали об их пребывании в городе — им не нужны были сплетни сродни тем, которые так щедро распространял Чуковский пять лет назад. Когда Рита навестила Лили в день их возвращения в Москву, та ее встретила словами: «Володя написал гениальную вещь!» Уже вечером несколько друзей и коллег пришли послушать авторское чтение нового произведения, а на читке, состоявшейся следующим вечером, квартира была набита битком. Новость распространилась быстро: Маяковский написал гениальную вещь.

Среди первых слушателей «Про это» были Луначарский, Шкловский и Пастернак. «Впечатление было ошеломляющее, — вспоминала жена наркома, — Анатолий Васильевич был совершенно захвачен поэмой и исполнением». Чтение поэмы «Про это» окончательно убедило его в том, что Маяковский «огромный поэт».

Наиболее известная публикация «Про это» — книжное издание, вышедшее в начале июня 1923 года, с фотомонтажами Александра Родченко. Но в первый раз поэма была напечатана еще 29 марта в журнале «Леф».

Леф — Левый фронт искусств — был новой попыткой создания платформы для футуристической эстетики. Во время разлуки с Лили Маяковский не только работал над поэмой, но и по мере возможностей участвовал в подготовке первого номера журнала вместе с Осипом, навещавшим его чуть ли не ежедневно. Лили тоже была задействована — для первого номера она перевела тексты Георга Гросса и драматурга Карла Витфогеля.

Фотография Лили в берлинском зоопарке, упоминаемая в «Про это»: «Может, / может быть, / когда-нибудь / дорожкой зоологических аллей / и она — / она зверей любила — / тоже ступит в сад, I улыбаясь, / вот такая, / как на карточке в столе».

Незадолго до разлуки с Лили Маяковский обратился в Агитпроп с просьбой разрешить издание журнала, и в январе 1923 года Госиздат дал положительный ответ. Движущей идеологической силой «Лефа» был Осип, но Маяковский являлся лицом журнала и его главным редактором. В лефовскую группу вошла значительная часть русского авангарда — поэты Николай Асеев и Сергей Третьяков, художники Александр Родченко и Антон Лавинский, теоретики Осип Брик, Борис Арватов, Борис Кушнер и Николай Чужак, театральный режиссер Сергей Эйзенштейн (в это время еще не начавший снимать кино) и кинорежиссер Дзига Вертов.

«Леф» пропагандировал новую эстетику, которая не отражала жизнь, а помогала «строить» ее — «жизнестроение» было ключевым словом. Если раньше литература в лучшем случае была бестенденциозной, а в худшем — антиреволюционной, то новая литература должна служить потребностям социализма. Но какой бы «утилитарной» она ни была, чтобы влиять на читателя, она должна подняться на высший формальный уровень — а такую гарантию качества могли дать только футуристы. В области искусства этой эстетике соответствовали конструктивизм и производственное искусство: вместо живописи следовало заниматься практическим делом, художники должны приблизиться к работе заводов и фабрик: рисовать рабочую одежду, расписывать ткани, оформлять лекционные залы. «Укрепляется убеждение, что картина умирает, — писал Осип в программной статье „От картины к ситцу“, — что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда». Образцами считались работы Александра Родченко, претворявшего идеи «Лефа» в жизнь своим новаторским графическим оформлением (кроме поэмы «Про это», он оформлял и обложки «Лефа»). Филологов ОПОЯЗа призвали уделять больше внимания социологическим аспектам литературы. В области кино подчеркивались формальные и технические возможности за счет сюжета; «киноглаз» с его «зрительной энергией» и техникой монтажа должен не отражать, а создавать новую действительность, художественный артефакт.

Лили с экземпляром «Про это». Фото Александра Родченко, 1924 г.

Вокруг этой эстетической платформы теперь объединились футуристы в надежде занять передовую позицию в советской культурной жизни. Но это была иллюзия, поскольку ведущие партийные идеологи, совладав с эстетической растерянностью первых послереволюционных лет, уже сделали поворот в другую сторону: к реализму XIX века. В этом же направлении смотрел и Луначарский. Иными словами, решение партии финансировать «Леф» не являлось знаком одобрения, а диктовалось чисто практическими соображениями. В условиях нэповского плюрализма важно было поощрять группы, принявшие революцию; к таким группам принадлежали лефовцы, но и их явные противники — пролетарские писатели, чей журнал «На посту» также получил правительственную поддержку.

И среди самих футуристов наблюдались серьезные противоречия. Воспевая «утилитарное» искусство, «Леф» одновременно публиковал экспериментальную поэзию традиционно-футуристического толка, но к числу его сотрудников принадлежал и Борис Пастернак, чья поэзия воспринималась многими как индивидуалистическая и эстетствующая. Внутриредакционный конфликт стал явным сразу же после выхода первого номера, и причиной тому послужила поэма «Про это».

«Леф» ставил своей целью борьбу с бытом — «неодолимым врагом» Маяковского в «Человеке». В одном из трех манифестов, опубликованных в первом номере, утверждалось, что «Леф», который боролся с бытом до революции, «[будет] бороться с остатками этого быта в сегодня». «Наше оружие, — утверждалось в конце манифеста „В кого вгрызается „Леф“, — пример, агитация, пропаганда“.»

Именно на этом пункте программы основывалась критика поэмы, с которой во втором номере «Лефа» выступил Николай Чужак:

Чувствительный роман… Его слезами обольют гимназистки… Но нас, знающих другое у Маяковского и знающих вообще много другого, это в 1923 году ни мало не трогает.

Здесь все, в этой «мистерии» — в быту. Все движется бытом. «Мой» дом. «Она», окруженная друзьями и прислугой. <…> Танцует уанстеп <…> А «он» — подслушивает у дверей, мечется со своей гениальностью от мещан к мещанам, толкует с ними об искусстве, сладострастно издевается над самим собой <…> и — умозаключает: — «Деваться некуда»! <…>

И еще — последнее: в конце, мол, поэмы «есть выход». Этот выход — вера, что «в будущем все будет по другому», будет какая-то «изумительная жизнь». <…> Я думаю, что это — вера отчаяния, от «некуда деться», и — очень далекая от вещных прозрений 14-го года. Не выход, а безысходность.

Быт всегда был экзистенциальным врагом Маяковского, и с, ужасом обнаружив, что после революции ничего не изменилось, он возобновил атаки на всяческие проявления его. В стихотворении «О дряни» (1921), к примеру, революции угрожает советский мещанин с портретом Маркса на стене, канарейкой в клетке и греющимся на «Известиях» котенком. Третья революция, к которой Маяковский призывал в «IV Интернационале», так и не произошла.