Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом - Вуди Аллен

Я уже упоминал романтическую литературу в связи с «Преступлениями и проступками». Героя пьесы Вордсворта «Жители пограничья» можно определить как первого экзистенциалиста: сквозь его поступки проступает автономная и совершенно уникальная личность, руководствующаяся при этом собственной системой ценностей. В этом отношении он напоминает героя вашего фильма, Иуду.

Абсолютно. Он руководствуется какими-то ценностями, но это его собственные ценности. А в нашем мире тебя никто не накажет, если ты сам себя не накажешь. Иуда, когда ему нужно, поступает в соответствии с собственными представлениями о целесообразности. И ему все сходит с рук! И после этого он, по-видимому, будет жить счастливо. Если не решит сам себя наказать.

Это как разговор, который мы слышим за обедом в доме его родителей. Они обсуждают нацистов. Мы выиграли войну. Если бы мы ее проиграли, история писалась бы иначе.

Почему вы назвали главного героя Иудой?

Потому что это имя имеет сильные библейские коннотации, в нем заключена какая-то мудрость. Это весомое имя. С таким именем герой приобретал черты патриарха, — собственно, этого эффекта я и добивался.

В «Преступлениях и проступках» атмосфера «еврейства» дана более явно, чем в других ваших фильмах.

В данном случае большое значение имела связь переживаний Иуды с религиозными учениями, а единственная религия, о которой я могу писать, не допуская серьезных искажений, — это иудаизм. Я не силен в христианских тонкостях.

Меня очень поразил разговор, который Иуда ведет с раввином: фактически он размышляет о возможном убийстве Долорес. Чем объясняется столь мягкая реакция раввина?

Вы имеете в виду сцену в кабинете, во время грозы?

Да.

Тем, что на самом деле раввина там нет. Иуда разыгрывает эту сцену в собственном воображении. Раввин для него — не более чем повод, чтобы начать внутренний диалог с самим собой.

Зрение и видение — одна из центральных тем фильма. Слепнет не только раввин — мы видим, как Долорес ослепляют посредством убийства. Когда Иуда приходит к ней в квартиру, чтобы обнаружить ее мертвой, вы даете невероятно напряженный крупный план: мы видим ее лицо, видим, как Иуда закрывает ей глаза. Глаза и зрение обсуждаются на протяжении всего фильма. Вам самому эта тема тоже представлялась важной?

Конечно, глаза — основная метафора этой истории. Иуда — глазной врач. Одной рукой он лечит людей, а другой готов убивать. Он и сам не очень хорошо видит. То есть зрение-то у него в порядке, но хорошим душевным, моральным зрением он не отличается. Раввин слепнет, перестает воспринимать жизненные реалии. Но, с другой стороны, сохраняет возможность преодолеть собственную слепоту благодаря своей духовной твердости. «Преступления и проступки» — картина о людях незрячих. Они не способны видеть себя так, как их видят другие. Они не видят, что хорошо, а что плохо. Это одна из важнейших метафор в фильме.

Да, и помимо перечисленных вами персонажей в фильме есть ваш герой, Клифф, режиссер-документалист, и он видит мир исключительно через объектив собственной камеры. То же самое можно сказать и о его шурине Лестере, хотя мы ни разу не видим его за работой.

Верно. И до самого конца картины Лестер понятия не имеет, как я, то есть мой герой Клифф, его воспринимает. Он думает, что я вижу его совсем по-другому. А я все время смотрю на него через свою камеру.

Кроме того, тема зрения постоянно всплывает в фильме как предмет разговоров. Скажем, сразу после сцены убийства вы даете флэшбэк, и мы видим Иуду и Долорес. Она говорит ему: «Моя мать любила повторять, что глаза — зеркало души. Что скажешь?» И он отвечает, что не верит этим глупостям.

Верно.

Когда в фильме появляется столь важная, постоянно всплывающая тема, насколько сознательно вы работаете с ней при создании сценария? Вы специально следите за тем, чтобы она появлялась от сцены к сцене, или тема развивается сама собой в процессе письма?

Я действую чисто инстинктивно. Скажем, я не веду никаких специальных записей, не помечаю себе, где и что нужно вставить. Когда пишешь сценарий, просто чувствуешь, когда тема в очередной раз должна появиться. И как только появляется подходящий эпизод, тема всплывает сама собой.

Но когда вы начали работу над сценарием, вы уже знали, что зрение станет важнейшей темой фильма?

Я знал, что важнейшим элементом станут глаза. Это точно. С самого начала Иуда был у меня окулистом. До этого я тоже думал о метафоре глаза. Собственно, здесь была первая интуиция. И потом, когда я писал сцену, в которой он принимает награду в начале фильма, я решил, что хорошо было бы дать эту метафору уже в его речи. Что я и постарался сделать.

На роль Иуды вы пригласили Мартина Ландау, и я думаю, вы сделали блестящий выбор. Хотя по голливудским стандартам он не считается ведущим актером, при всем его таланте и профессионализме. При этом он снялся в целом ряде значительных и довольно крупных второстепенных ролей, у него были важные характерные роли, — скажем, незадолго до «Преступлений и проступков» он сыграл у Фрэнсиса Копполы в фильме «Такер: Человек и его мечта». Почему вы остановили свой выбор именно на нем?

У меня не было своих кандидатов. Находить таких исполнителей очень сложно. Среди британских театральных актеров подобных много, а в Америке с ними проблема. На роль Иуды никто не годился. Мартина Ландау я видел у Копполы, и мне понравилась его роль. Коппола в значительной степени способствовал его известности — в этом смысле талантливый режиссер сыграл ничуть не хуже, чем сам Ландау. Мартин — талантливый актер, и Фрэнсис первым это обнаружил. На самом деле Фрэнсис открыл перед ним новые перспективы. Моей заслуги в этом не было. Я просто увидел Мартина у Копполы, он мне понравился, произвел на меня впечатление. Посмотреть этот фильм мне порекомендовала Джульет Тейлор. И потом мы с Джульет пригласили его в Нью-Йорк с тем, чтобы предложить ему роль брата, которую в конечном счете сыграл Джерри Орбах. Он прочел сценарий и принял наше предложение. И только потом нам пришло в голову, что, раз уж он все равно в Нью-Йорке, можно попробовать его и на другую роль. Тем более что других кандидатов у нас на тот момент не было. Мы попросили Мартина попробовать другую роль. Он страшно обрадовался, сказал, что именно эту роль ему и хотелось бы сыграть: «В ней есть размах». Он начал читать реплики Иуды, и в его устах они прозвучали абсолютно естественно. Интересная вещь: из всех актеров, с которыми я когда-либо работал, только Мартин озвучивает реплики так, как я их слышу. Все разговорные обороты, языковые особенности, интонации воспроизводятся абсолютно точно. Из всех людей, которые читали мои диалоги, только он один (Вуди щелкает пальцами) не ошибся ни разу. Все, что он произносит, произносится правильно. Мне приходилось работать с самыми замечательными актерами, но он один читает диалог так, как был написан. Вероятно, это объясняется тем, что Мартин Ландау вырос в том же районе Бруклина, что и я, — всего в нескольких кварталах от моего дома. Мы росли в одной среде, он жил среди людей, которые так говорят. Он понимает эту речь на уровне инстинкта, все нюансы у него в крови. В этом смысле мне было легко с ним работать.

А что вы скажете об Анжелике Хьюстон? Если считать «Загадочное убийство в Манхэттене», она сыграла у вас дважды, но роль в «Преступлениях и проступках» стала для нее первым опытом сотрудничества с вами.

Мне хотелось, чтобы у Иуды была интересная, сильная, внушающая уважение подруга. И конечно же, Анжелика, одна из лучших американских актрис, подходит на эту роль как нельзя лучше. Но я не думал, что она согласится на эту роль: роль недостаточно для нее значительная и героиню в конце концов убивают. Но она согласилась и сыграла, конечно же, прекрасно. Она создала в сто раз более интересную героиню, чем сделала бы на ее месте любая другая актриса. Кроме того, ее внешность идеально подходит героине; достаточно увидеть, как она возвращается домой с сумками, забитыми продуктами, волосы убраны вверх. Сразу понятно ее отношение к Иуде, ее гнев; понятно, что она способна на многое. В ней достаточно решимости, ее ослепляет ярость. Лучше сыграть эту роль невозможно.

На мой взгляд, сцены, которые разворачиваются между Мартином Ландау и Анжеликой Хьюстон в квартире Долорес, принадлежат к числу лучших в фильме. Кроме всего прочего, они очень умело поставлены. Квартира очень маленькая, и вам приходится сводить перемещения актеров к минимуму. Вы снимали в настоящей квартире? Помните ли вы, как готовились эти сцены, как вы их ставили?

Да, это реальная квартира.

Я уже много лет снимаю эти длинные общие планы, и я просто по опыту знаю, как их ставить, о чем при этом нужно думать, а на что можно не обращать внимания. Самое важное — следить за действием и соотносить его с перемещениями актеров. Камера и актеры должны двигаться так, чтобы в нужный момент можно было правильно показать одного или сразу нескольких персонажей. Есть множество ситуаций, когда актер совершенно не обязательно должен быть виден, и на это не стоит обращать внимания. Но об этом нужно знать. Нужно чувствовать, насколько необходимо присутствие актера в кадре. Бывает, что сцена, в которой произносятся ключевые реплики и проговаривается самое важное, смотрится гораздо эффектнее, если говорящих не видно. На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени. Но так уж я снимаю. Утром я прихожу на площадку один, без актеров, начинаю планировать сцену, советуюсь с Карло, и мы вырабатываем общий план. Потом он выставляет свет, и только затем я приглашаю актеров и объясняю им, в какой части площадки и как они должны двигаться. Актеров, не готовых работать в таких условиях, я попросту не приглашаю в картину. Конечно, какие-то изменения приходится вносить уже в ходе репетиции, в каких-то вещах мы ошибаемся. Но в конечном счете после длительной работы сцена определяется полностью, и когда начинаем снимать, мы снимаем все сразу. То есть если смотреть по конечному результату, вся эта процедура вовсе не является пустой тратой времени. Бывало, что мы со Свеном, или с Карло, или с Гордоном Уиллисом работали весь день и приступали к съемкам не раньше пяти вечера. На планирование сцены уходил весь день. Но зато в пять мы начинали снимать и за десять минут делали семь страниц сценария. С точки зрения производительности можно считать такой день вполне продуктивным.