Всё страньше и страньше. Как теория относительности, рок-н-ролл и научная фантастика определили XX век - Джон Хиггс

клевете, когда медицинского эксперта сэра Джеймса Барра спросили, считает ли он, что книгу Стоупс можно «читать вашим молодым слугам или, например, дали бы вы ее кому-нибудь из родственниц?». В те годы в подобном вопросе не было ничего особенного, но к шестидесятым страна изменилась, и реплика Гриффин-Джонса ярко показала, насколько отстал от жизни британский истеблишмент. Обвинения в непристойности с Penguin Books сняли, и с тех пор издательства получили свободу без оглядки публиковать откровенные тексты.

И то, что некомпетентный вопрос Гриффит-Джонса о слугах стал символом всего судебного процесса, во многих смыслах прекрасно соотносится с книгой Лоуренса. В романе рассказана история Констанс Чаттерлей, юной супруги лорда Клиффорда Чаттерлея. Лорда серьезно ранят на Первой мировой, и он остается парализованным ниже пояса импотентом. Клиффорд – последний в своем роду. Неспособность произвести наследника и продолжить династию тяжко давит на него, потому что лорд видит мир сквозь довоенную имперскую оптику. «Я считаю, что между правящим и служащим классом лежит пропасть, и пропасть непреодолимая, – говорит он жене. – Эти функции противоположны, а функция определяет человека». Для Клиффорда положение человека важнее его сущности и поступков. «Аристократия – это функция, – говорит он, – часть судьбы. А массы – это выражение другой части судьбы. Личность мало что значит».

Лоуренс понимал перемену, случившуюся после Первой мировой, как никогда не смогли бы ее понять внезапно ставшие ненужными аристократы. В его романе видели угрозу общественному порядку из-за сексуальной раскрепощенности, но настоящую опасность несла другая тема: неспособность правящего класса осознать, что его время ушло. Осмыслению необратимой перемены, произошедшей после Первой мировой с британской аристократией, посвящены многие романы, от «Конца парада» (1928) Форда Мэдокса Форда до «Посредника» (1953) Л. П. Хартли, но нигде она не дана с такой жестокой откровенностью, как в «Любовнике леди Чаттерлей». В изображении Лоуренса аристократы, пытаясь жить как прежде, выглядят какими-то зомби. Да, они физически существуют и даже двигаются, но, в сущности, эти люди мертвы.

Чтобы не превратиться в ходячего мертвеца замужем за аристократом-импотентом, леди Чаттерлей заводит интрижку с егерем по имени Оливер Меллорс. При всей откровенности описаний и социально табуированной природе этой связи эмоциональное ядро их романа полностью отвечает идеальному христианскому союзу, который подробно обсуждает в своих книгах Мэри Стоупс. Чтобы оставаться физически, эмоционально и духовно живой, леди Чаттерлей необходима сексуальная реализация, о чем Стоупс и пишет. Такую реализацию могло подарить только общее стремление Констанс и Меллорса отдаться друг другу полностью и безусловно. Отказ от собственной индивидуальности помогает любовникам достичь эмоционального слияния, подобного идеальной духовной близости, которой посвящено такое множество поэтических строк у Мэри Стоупс. Сама Стоупс пришла бы в ужас от подобного нарушения брачных клятв, но увидела бы в отношениях Констанс и Мелллорса нежность, заботу и эмоциональный интеллект – которых не принесет грядущая сексуальная революция.

Идиллический духовный союз, воспетый Стоупс и Лоуренсом, никак не вписывался в накатывающую волну индивидуализма. Более типичное отношение к либерализации сексуальных нравов мы видим в творчестве американского писателя Генри Миллера, чей первый роман «Тропик Рака» (1934), как мы упоминали ранее, писался под влиянием сексуального раскрепощения, явленного сюрреалистским фильмом «Золотой век» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Полуавтобиографический модернистский роман описывает бесцельную жизнь Миллера, который, не сумев написать великую книгу, без гроша в кармане бродит по улицам Парижа. Как «Улисса» и «Любовника леди Чаттерлей», эту книгу раз за разом обвиняли в оскорблении общественной нравственности, пока в 1946 году Верховный суд США не признал за ней художественную ценность и не дал разрешения публиковать ее без ограничений.

«Тропик Рака» – связующее звено между литературой раннего модернизма и грядущими битниками и экзистенциалистами. Хотя технические особенности, такие как поток сознания и отсутствие сюжета, напоминают о Джойсе, нигилизм и себялюбие главного героя эмоционально ближе к Сартру или Керуаку. Миллер-писатель – великий мизантроп. «Люди как вши», – замечает он в начале своей книги. Как поясняет во вступительной статье Анаис Нин: «Вот книга, которая способна – если это вообще возможно – вернуть нам аппетит к насущной реальности. Основной тон может показаться в чем-то горьким, и горечь там есть, и в избытке. Но есть также безудержное сумасбродство, дикое веселье, живость, азарт, временами почти исступление». Именно это исступление сделало «Тропик Рака» важным событием, особенно в глазах битников. Но, как предупреждала Нин, доминирующий тон этой книги – бесстрастность.

Несмотря на редкие моменты просветления вроде того, что вызван беззастенчивостью парижской проститутки, Миллера не интересуют романтические представления о духовном единении. Половые контакты, которые он детально описывает, мотивированы скорее гневом и отвращением, чем любовью и привязанностью. Леди Чаттерлей Миллер-любовник нисколько бы не впечатлил. После секса с горничной Эльзой герой отмечает: «Почему-то мне было одновременно чертовски жаль ее и абсолютно все равно». В этой строчке – самоощущение и эмоциональный интеллект подростка. Для Генри Миллера в сексе имели значение только его желания. Потребности других людей не играли особой роли. Изначально Миллер думал назвать свою книгу «Бешеный член».

Сексуальная революция, которой хотел Миллер, покорила мир с появлением в 1960 году оральных контрацептивов – простого и более надежного метода предохранения. Поскольку «свингующие шестидесятые» прославляли свободную любовь и связаны с крупными прорывами в области прав человека, прав сексуальных меньшинств, вегетарианства и экологии, многие считают, что они были периодом освобождения женщин, но это не так.

Феминистское движение семидесятых было вызвано отчасти тем, как обошлись с женщинами шестидесятые. Женщины играли заметные роли в движении хиппи и горячо приветствовали сексуальное раскрепощение, но, в общем, считались скорее группой поддержки для мужчин, причем сами женщины с этим тоже соглашались. К женщинам, избравшим собственную дорогу, таким как японская художница Йоко Оно, относились с подозрением.

В эпоху, когда любая форма ограничения чужой личности считалась дурным тоном, мужчины не задумываясь рассматривали женщин как объект, с которым следует поступать как захочешь. Как уверял нас Боб Вейр из Grateful Dead в песне 1971 года «Пугало» («Jack Straw»), «мы делим женщин, мы делим вино». Или, как пели Mungo Jerry в своем гимне пьяному вождению «Летом» («In the Summertime», 1970): «Если ее папаша богат, пригласи ее на обед, / Если папаша сидит без гроша, делай что хочешь с ней».

Просмотр британских телепередач 1960–1970-х годов показывает, насколько нормальной считалась объективация женщин – по крайней мере в головах продюсеров комических и развлекательных сериалов. Самым обычным сюжетным мотивом был похотливый стареющий мужчина, упорно преследующий молодую женщину, а то и не одну. Это считалось забавным, даже если преследуемые женщины явно демонстрировали испуг и несогласие. Хороший пример –