Искусство Востока. Курс лекций - Галина Зубко

Для создания наиболее лирических, возвышенных и обобщенных образов природы в живописи на свитках художники танского времени применяли технику так называемой монохромной туши, в основу которой были положены как каллиграфические свойства линии, так и принципы живописной нюансировки. Они писали одной черной тушью, достигая при помощи размывов большого богатства тонов. Самыми известными мастерами в этой области были У Дао-цзы и поэт-живописец Ван Вэй.

У Дао-цзы – одна из самых прославленных и легендарных фигур в истории китайской живописи. Ни об одном художнике периода Тан не сохранилось столько восторженных отзывов. О нем говорили, что он был единственный мастер, в творчестве которого воплотились все шесть принципов Се Хэ. Все его произведения погибли в конце танского времени. Сохранились лишь описания его картин.

Ван Вэй, считавшийся последователем художественной манеры У Дао-цзы, интересен тем, что с его именем связано становление монохромного пейзажа, определившего специфическое направление стиля китайского искусства живописи. Его картины дошли до нас лишь в поздних копиях.

Даже дошедшие до нас поэтические названия композиций Ван Вэя определяют новую направленность его исканий: «Поэтические чувства, навеянные покрытой снегом рекой», «Прощальная трапеза среди снега», «Любование рекой, покрытой снегом», «В горах появились желтые сливы» – здесь заключен тот эмоциональный поэтический подтекст, который расширяет сферу зрительских образов, сообщая картине дополнительную прелесть.

Особенность картин Ван Вэя состоит в присутствии большой воздушной пространственности, созданной путем разнообразия оттенков черной туши, размывы которой дают возможность более тонко и плавно, чем в многоцветных картинах, противопоставлять дали и масштабы разных планов. Он умел объединять предметы воздушной дымкой, создающей ту градацию нюансов, которая помогает воспринять разрозненные элементы как единое пространственное целое.

В длинном свитке «Просвет после снегопада в горах у реки» нет ни сияющего великолепия красок, ни фантастической нагроможденности горных вершин, которые придают пейзажам этих живописцев особую мажорную звучность. Ван Вэй – лирик, он предпочитает изображать природу как место покоя и тишины, как место уединения (рис. 46).

У Ван Вэя черные оголенные ветви деревьев и темная холодная пелена воды на переднем плане особенно выделяют белую поверхность снежного покрова, смягчающего очертания горных вершин. Все застыло. Эта картина – как бы образ зимы, сковавшей всю Землю.

Рис. 46. Ван Вэй «Просвет после снегопада в горах у реки»

И в то же время его картины не являются чем-то отличным по своему стилю от традиций танских многохромных пейзажей. Пространственность и цельность в его свитках сочетаются с декоративной четкостью линии и тщательностью отделки, кулисным расположением плоских гор, что сближает его с манерой других живописцев танского периода.

Ван Вэй как бы предопределил пути новой живописной эпохи, когда жизнеутверждающая красочность и фантастика, присущие танским художникам, сменились поисками более глубоких отношений и поэтических раздумий.

Ван Вэй-живописец сумел в своем творчестве максимально приблизиться к Ван Вэю-поэту с его философской глубиной мысли и возвышенной красотой чувств.

Пожалуй, именно танский пейзаж положил начало подлинному интересу к духовному миру человека, своеобразно осмысленному и переданному через мир природы.

Говоря в целом о китайской пейзажной живописи танского периода, мы отмечаем характерную для нее чрезвычайную глубину и внутреннюю сложность. Это свойство китайского пейзажа, несомненно, связано с тем, что все живописцы той поры были и поэтами, и философами. В сущности, китайская пейзажная живопись необыкновенно философична. Она представляет как бы размышления живописцев-мудрецов о Природе, Мире, человеке в этом Мире.

«Пять династий» (907–960)

Это – период междоусобной войны, которая привела к образованию множества локальных центров, одним из которых, в частности, был Сычуань – центр производства шелковых тканей.

Изображение природы становится главным средством выражения возвышенных чувств («горы-воды»). Стремление Ван Вэя отобразить одноцветной тушью гармоническое лицо природы получило свое завершение в монохромном ландшафте периода «Пяти династий». Почти все пейзажи этого времени написаны в единой тональности. Даже цветные пейзажи близки монохромным и по выраженным в них чувствам, и по мягкой гармонии красок, отличных от звучной яркости пейзажей Ли Сы-сюня. В них нет подробной описательности и детализации, которые ощущаются во всех танских пейзажах, в том числе и у Ван Вэя.

Здесь – новое соотношение человека и Природы, которая, как правило, изображается почти пустынной. Масштаб самой Природы становится еще грандиознее по отношению к человеку – одиноко бредущему в горах путнику или рыбаку, еле ощутимые фигуры которых усиливают ощущение космической бесконечности Мира.

Идея художника здесь состоит в отражении идеи о Мире – носителе духовного единства, о красоте природы, отражающей гармонию Вселенной.

Пространство, по-новому осмысленное художником, становится символом безграничности Мира, постичь которую может лишь творческий разум, а не обычный взгляд художника.

Цзин Хао (конец IX – первая половина X в.) – философ и поэт-живописец. Его трактат «Записи о правилах работы кистью» – это изложенные в образной форме диалога между юным художником и мудрецом-отшельником мысли автора о творческих путях живописи.

«Художник спросил отшельника, что представляет собой живопись:

– Это изображение внешней красоты в сходстве. Не так ли?

Почтенный муж возразил:

– Нет, не так; живопись – это умение изображать, выражать формы вещей схватывать подлинную сущность. Внешняя красота не может быть воспринята как реальность. Тот, кто не понимает этого, достигнет лишь случайного подобия, но его живопись не будет содержать истинной правды.

Художник:

– Что такое подобие и что такое правда?

Старец отвечал:

– Подобие может быть достигнуто без дыхания жизни, но когда достигнута подлинная правда, полностью раскрыты и дух и сущность. Когда кто-нибудь пытается передать дыхание жизни через внешнюю красоту форм, жизнь уходит из изображения и оно мертво»[190].

Старец поведал юноше и о существовании шести основ живописи, необходимых для творчества: ци (дыхание жизни), юнь (отзвук), сы (идея), цзин (вид, природа), би (кисть), мо (тушь).

«Старец сказал: “Есть два вида недостатков в живописи. <…> Те, что зависят от форм, и те, что от них не зависят. <…> Если недостатки зависят не от форм, а подавляют подлинный отзвук дыхания жизни, они искажают и сами объекты. Тогда, как ни активны кисть и тушь, все в этой картине будет мертво. Такое грубое искажение не может быть исправлено”»[191].

Рис. 47. «Рыбак в зимний день»

Трактат Цзин Хао отражает отношение к искусству живописцев Китая зрелого Средневековья. Здесь вновь переосмысливаются и приспосабливаются к эстетическим и мировоззренческим требованиям своего времени известные шесть законов живописи Се Хэ.

Подлинных пейзажей периода «Пяти династий» до нас дошло очень мало, несмотря на значительное количество известных нам имен живописцев: Цзюй Жань, Лу Хуан, Дун Юань и др. (рис. 47).

Уже в конце периода Тан возник своеобразный жанр живописи, тесно сплетающийся с пейзажем, – «живопись цветов и птиц» («цветы и птицы») и его развитие – «живопись растений и насекомых» («растения и насекомые»). В X веке он стал одним из самых тонких разнообразных проявлений средневекового пантеизма.

Особенно много художников работали в этом жанре на юге страны, в провинции Сычуань, где процветало искусство художественной вышивки и ткачество.

Живший на рубеже танского времени и «Пяти династий» поэт, каллиграф и философ Сыкун Ту, проповедник даосских и буддийских воззрений, поясняет в своем трактате-поэме глубокий символический смысл каждого цветка, растения, птицы, дающих поэту творческое вдохновение:

«Прекрасная природа также может своей пышной роскошью и тонкой прелестью сообщить душе поэта соответствующее наитие, глядящее на познавшего его оком Вечно-истинного Дао. <…> Тонкий запах горных цветов участвует в извилинах творчества. Цветы опадают – конец весне и начало пышного лета. Их смерть совершается в полном безмолвии, но в присутствии поэта, живущего природой для своего вдохновения. Одинокое и высокое дерево напоминает высокое устремление духа над землей. Зеленые ели и сосны окружают со всех сторон дом погрузившегося в уединение и освободившегося от мира поэта. <…> Длинные бамбуки осеняют хижину поэта со всех сторон, и их звуки привлекают его восторженное внимание. В ивах живет яркая красота природы, и ее тень на извилистой тропе создает тонкое наслаждение. Лазурные цветы персика, усыпавшего дерево пышным блеском весны, дают образ пышному творчеству, а в красном цвете абрикосовых чащ есть то истинно роскошное убранство природы, которое понятно только просветленному. Опадают осенью листья, и грустный шум их аккомпанирует печальной душе поэта, исполненной мировой тоски.