Станиславский - Елена Полякова

Кажется, «Смерть Иоанна Грозного» продолжает, повторяет «Царя Федора», но Станиславский специально, настойчиво предупреждает о разнице спектаклей и решений сцен. Верный однажды найденным удачным приемам и решениям, подробно фиксирующий их в своих записях, он в то же время боится повторений, использования уже найденных приемов и с обостренной чуткостью следит за помощниками-режиссерами, за актерами, за самим собой — не слишком ли легко стало играть, не повторяет ли театр и он сам уже найденное, уже пройденное? В этой тревоге — один из секретов постоянного обновления искусства Станиславского и его театра.

Как легко повториться в исторической трагедии того же автора, где действие происходит в тех же кремлевских теремах, на той же московской площади, где бунтует чернь и устраивают заговоры бояре! Как легко повториться в решении второй, а потом и третьей пьесы Чехова, где в той же провинциальной глуши тянется тоскливая жизнь, где поют птицы в саду, свистит ветер за окнами, где действуют те же небогатые помещики, управляющие, доктора, где девушки мечтают об иной, истинной жизни и не могут осуществить эту мечту!

В «Царе Федоре» был один соперник — петербургский Театр Литературно-артистического кружка, показавший премьеру двумя днями раньше; «Смерть Грозного» утвердилась на сцене еще в шестидесятых годах, главную роль играли Самойлов и Шумский, это одна из любимых ролей Эрнесто Росси, в которой он выступал и в России. «Дядя Ваня» — пьеса, буквально отбитая у Малого театра; нужно ставить ее так, чтобы у автора и у зрителей не возникла даже возможность сожаления о том, что они видят в спектакле не Федотову, Ленского, Макшеева, но Книппер, Станиславского, Лужского, Вишневского.

Зачастую именно на второй книге выясняется, будет ли человек истинным литератором; именно на втором сезоне выясняется, будет ли театр истинным театром долгой жизни или триумфы его исчерпываются премьерами первого сезона.

Ведь пишут достаточно авторитетные критики (главным образом петербургские; традиционное соперничество городов дает себя знать и в этом случае) о том, что этот деспотический театр, где актер подчинен и угнетен Станиславским, быстро исчерпает себя в противоположность неисчерпаемому актерскому театру, где царит не захватчик Станиславский, но Савина, или Ермолова, или Орленев. Ведь влиятельный журнал «Театр и искусство» почти в каждом номере печатает статьи Homo Novus’a, то есть главного редактора журнала Александра Рафаиловича Кугеля, который темпераментно и язвительно доказывает нехудожественность Художественного театра (впрочем, исключение делается для самого Станиславского-актера).

Провинциальному актеру, который принял приглашение Художественного театра, Кугель взволнованно кричит: «Какого черта вы к ним пошли, они же вас погубят, вы же талантливый человек!» Станиславский и сам впоследствии будет говорить о своем режиссерском деспотизме времен любительства и начала Художественного театра, оправдывая его неопытностью актеров, необходимостью сразу привлечь и удержать на протяжении всего спектакля внимание зрителей.

Действительно, его предварительные режиссерские партитуры спектаклей Чехова, Ибсена, Гауптмана столь детальны и столь конкретны, что актеры могут сыграть спектакли буквально по этим указаниям, ничего не меняя в них. В то же время действия, приспособления, предлагаемые Станиславским исполнителям, так естественно органичны для персонажей, так точно выражают их состояние, что в спектаклях деспотизм оборачивается чудесной свободой актеров, которые не механически выполняют режиссерские предписания, но совершенно сживаются с ними, понимая, что режиссер (между собой сотоварищи по Обществу продолжают называть его Костей) предлагает им лучшее из всех возможных решений. В этой радостной готовности к приятию и воплощению предложений режиссера, в этом умении слиться с замыслом режиссера — причина создания великолепного актерского ансамбля Художественного театра.

К тому же в работе с актерами, в осуществлении предварительной режиссерской разработки и сам Станиславский и Немирович-Данченко, столь часто осуществляющий эти партитуры на сцене, влюбленный в них, как в пьесы Чехова («Один Ваш намек даст мне целую сцену… Возьмите клочки бумаги и забрасывайте туда все, что придет в голову: и салат с разбитой тарелкой, и позы, и крик, и отъезд на пароход», — пишет он, приступая к работе над «Одинокими»), корректируют, дополняют предварительные планировки, заменяют мизансцены более удобными и выразительными, сверяют предложенный темп, разметку пауз. Актеры для них вовсе не манекены, не марионетки, которые лишь исполняют предписанное: спокойный юмор Лужского, тонкая интеллектуальность Мейерхольда, лирическая мягкость Лилиной, радостное жизнелюбие Книппер — все эти свойства входят в роли, сливаются с ними, образуют решения, вовсе не предвиденные режиссерами.

Если Константин Сергеевич не репетирует с актерами сам, он спокойно передает свою партитуру Владимиру Ивановичу, зная: все будет понято, воплощено именно так, только так, как нужно, и исправления, если они понадобятся, будут внесены с такой мерой такта и чуткости, которая возможна только при абсолютной творческой слиянности.

Так — в полном слиянии — идет работа над всеми спектаклями, которые они ставят вдвоем, особенно над пьесами Чехова. Словно сами пьесы созданы для этого совершенного дуэта режиссеров, в котором обе индивидуальности равно необходимы и друг без друга не существуют; именно с них, с этого единства начинается первоначальный, человеческий ансамбль Художественного театра, который предваряет и определяет возможность сценического ансамбля. Первопричина, самая возможность создания такого ансамбля — это, конечно, общность мировоззрения, полное единство в понимании целей и задач искусства. «По самому своему существу театр должен служить душевным запросам современного зрителя» — это убеждение Немировича-Данченко целиком разделяет Станиславский. «Мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты… Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» — это убеждение Станиславского, целиком разделяемое Немировичем-Данченко.

Они оба хотели создать народный театр для самых широких слоев русского общества — но слишком ограничены репертуарные, эстетические возможности такого театра в современной России. И все же даже в самом названии они декларируют общедоступность своего театра, воплощающего раздумья и надежды передовой интеллигенции, отвечающего ее эстетическим запросам. Закономерно, что, посмотрев в феврале 1900 года вовсе не лучший, рядовой спектакль Художественного театра «Возчик Геншель», Владимир Ильич Ульянов пишет родным через год: «Превосходно играют в „Художественно-Общедоступном“ — до сих пор вспоминаю с удовольствием свое посещение в прошлом году…» Закономерно, что Станиславский получает сотни писем от офицеров, учителей, врачей, юристов, студентов, курсисток, для которых даже единственное посещение театра становится важнейшим жизненным событием. Они воспринимают новый театр именно так, как хотел того Станиславский — как «первый разумный, нравственный общедоступный театр».

Кажется, определение «первый» не вполне правомерно; ведь сам Станиславский постоянно подчеркивает преемственность своего театра от Шекспира и Щепкина. Но щепкинский театр — великий актерский театр, его заветы относятся непосредственно к актерам. Ведь великие роли Щепкина и Мочалова, Садовских и Ермоловой создавались не столько в общности с театром, в котором они служили, сколько в противодействии театральному организму, подчиненному ведомству царского двора, порабощенному соображениями кассы, прибыли.

Художественный театр — действительно первый организм, свободный от этих традиционных пут. Новый театр, основанный знаменитым Ленским как филиал Малого театра, не сумел от них избавиться и теперь понемногу чахнет, растрачивает себя в бесконечных компромиссах с дирекцией императорских театров, с драматургами-ремесленниками. Радуют зрителей молодые актеры, иногда радуют спектакли — шекспировская сказка «Сон в летнюю ночь» или русская сказка «Снегурочка», любовно и тонко поставленные Ленским, — но разве можно сравнить убывающее значение этого театра с могучим, все возрастающим значением Художественного театра!

Сила Станиславского и его театра — в радикальности, всеобщности сценических преобразований. В то же время великая сила этого театра в том, что при всей радикальности, «революционности» программы он не провозглашает разрыва с прошлым, с его традициями, но продолжает истинные, основные традиции реалистического искусства, обращает театр к жизни, минуя сложившиеся штампы исполнения.