Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия

Если исходить из того, что посетители рассматривают экспозицию, имея некоторое представление о других исторических эпохах, задача состоит в поиске способа преодолеть временной разрыв.

Яркий пример – новостная хроника, снятая в 1952 году киностудией «Пате» о выставке исторического мужского костюма в музее Виктории и Альберта. Видеозапись открывается панорамным кадром фасада здания, и начинается рассказ:

Если вы умеете смотреть, вы увидите в музее Виктории и Альберта не просто сокровищницу прошлого и уж, конечно, не просто кладовую изношенных идей, ведь он позволяет нам соотнести наш век лаконичных форм с прошлым – окинуть взглядом прогресс на фоне романтики (Pathé Pictorial 1952).

Предполагается, что зрителю требуется некоторый багаж знаний и доля воображения, чтобы перекинуть мост от настоящего к прошлому, и проницательность, чтобы распознать ценную информацию. В следующих кадрах историк и куратор Джеймс Лейвер осматривает группу мужских манекенов, извлеченных из стеклянных витрин (пустые витрины стоят на заднем плане). Лейвер, словно генерал, делающий смотр войскам, ощупывает и поправляет одежду едва ли не на каждой фигуре, после чего исчезает из кадра (ил. 7.2), а диктор тем временем говорит о различиях между эпохой, к которой относятся костюмы на манекенах, и сегодняшним днем; поведение Лейвера и закадровый текст воплощают отстраненный эстетический и профессиональный взгляд, хладнокровно оценивающий реликвии минувшего с точки зрения настоящего. Лейвер предстает как эксперт, каким, следует из хроники, может стать и зритель. В данном случае историческая позиция наблюдателя проявляется в умении видеть отличительные признаки и несходство; по выражению Ульриха Лемана, рассматривать предмет одежды как объект, представляющий исторический интерес, означает подчеркивать его непривычность и своеобразие, определять его как «не связанный с нашим собственным опытом и недоступный нашему восприятию» (Lehmann 1999: 300). Марк Зальбер Филлипс анализирует укоренившуюся традицию в искусстве, где дистанция издавна считалась крайне необходимой для эстетического опыта (Phillips 2003: 439). Видеозапись происходящего в музее должна еще больше подчеркнуть расстояние между «здесь и сейчас» и «там и тогда». Движение Лейвера вдоль ряда неподвижных манекенов усиливает странное ощущение их погруженности в прошлое – они здесь, чтобы зрители могли их увидеть, но далеки в своей недвижимости» (Edwards 1999: 226). Именно безжизненная статичность облаченных в костюмы манекенов, контрастирующая с подвижностью наблюдателя, сообщает им статус исторических объектов.

То же самое мы наблюдаем в другой кинохронике, снятой «Пате» в 1955 году в первом помещении Музея костюма Дорис Лэнгли Мур в замке Эридж. Здесь костюмы на реалистичных манекенах тоже были выставлены в открытом пространстве (не в витрине), поэтому физический контакт между моделью и зрителем был ничем не опосредован. В статье, описывающей планировку залов на следующий год, говорилось:

Кажется, что время пошло вспять, потому что перед глазами посетителя оживают одно за другим все поколения, а если восковые фигуры и не обращают на нас внимания, то, несомненно, лишь потому, что поглощены своими обычными заботами (Brentnall 1956: 36).

7.2. Куратор и историк Джеймс Лейвер осматривает шеренгу мужских манекенов в костюмах разных эпох в выпуске киножурнала Pathé Pictorial «Мужчины в городе» (Men About Town, 1952). Снимки экрана сделаны автором

В видеоролике это предположение юмористически обыгрывается: живая модель, одетая в исторический костюм, замирает рядом с манекенами. При приближении двух посетительниц она шевелится, чем вызывает их изумление. Юмор эпизода заключается в нарушении дистанции, ожидаемой от экспонатов и олицетворяемого ими прошлого. Ситуация комична, так как абсурдна: люди прошлых эпох не могут явиться нам в настоящем, и нарушение этого правила не просто исключительно, а невероятно. Музей превращается в место исполнения желаний, где к отсутствию прошлого внимание привлекают, лишь чтобы усилить впечатление; если пойти еще дальше, как в устроенной в замке Эридж пантомиме с ожившим прошлым, добровольное согласие временно принять иллюзию на веру перерастает в комический абсурд.

Однако желание приблизить исторически далекое прошлое не уходит, и важную роль здесь порой играют хранящиеся в музее артефакты. В открывшихся в 2015 году в музее Виктории и Альберта залах Европы, охватывающих период 1600–1815 годов, манекены в исторических костюмах помещены в большие стеклянные витрины на уровне пола, так что дистанция между посетителями и экспонатами минимальна. Экспозиция не посвящена моде как таковой, но подобный способ заполнять пространство между образцами декоративного искусства создает иллюзию погружения в историю. Манекены как будто не замечают посетителей, чувствующих, что это они вторгаются в пространство и время европейцев прошлых эпох и их материальной культуры.

Примечательно также преобладание одних периодов истории моды над другими и их восприятие как более значимых. Музейные выставки отражают не само прошлое, а его интерпретацию, иллюстрируя попытку осознанно выстроить отношения между временными модусами прошлого и настоящего. Время в музее течет неравномерно: некоторые годы растягиваются, они длиннее и важнее, тогда как о других вовсе забывают. Музей – аисторическое место: события в нем могут переосмысляться по самым разным гибким моделям. Например, настойчивое обращение музеев моды к Викторианской эпохе не просто результат хорошей сохранности большого количества костюмов XIX века – оно свидетельствует и об особой значимости, которую приписывают данному периоду как коллекционеры, так и кураторы, ведь, чтобы одежда попала на выставку, кто-то должен ее сохранить. Вероятно, некоторые исторические периоды легче сравнивать с современным состоянием общества и эстетическими принципами: так, выставка корсетов в Бруклинском музее в 1939 году должна была «показать, откуда взялись современные осиные талии и пышные бедра» (Corset Show Opens 1939: 1), поэтому нижнее белье и другие предметы одежды XIX века разместили рядом с последними фасонами тогдашнего сезона. Еще один пример – бостонский Музей изящных искусств, где у подобранных хранителем Уильямом Янгом манекенов, использованных для первой прошедшей в музее выставки моды, были «очаровательные причудливые лица – казалось, они знают о ценности костюмов, в которые одеты, и о славе минувших эпох, которую должны олицетворять, но не заслоняют их слишком современной наружностью» (Pope 1945: 37). Манекены оттеняли принадлежность одежды прошлому, не будучи при этом ни излишне историческими, ни чересчур современными, чтобы воспрепятствовать контакту с ними посетителей.

Такая стратегия организации экспозиции обладает дополнительным свойством: современному зрителю легче соотнести себя с далеким прошлым. Ради эффекта узнавания совсем не обязательно явно дублировать исторические артефакты современными. Придавая манекенам позы, отсылающие к «общечеловеческим» переживаниям, таким как материнская нежность или флирт, кураторы и оформители проецируют социальные ценности своего времени на объекты другой эпохи. В конце концов, сам по себе артефакт не предполагает никакого конкретного модуса экспонирования: на выставке выбор в пользу того или иного метода обусловлен предположением, что данная эстетика лучше какой-либо другой отвечает намеченному нарративу. Сколь бы исторически недостоверен или неправдоподобен ни был результат (мы никогда не узнаем, действительно ли robe á la française[55], изображенному на иллюстрации 5.3, приходилось присутствовать при скрытом выражении любовных чувств), он способен вызвать у зрителя мгновенный эмоциональный отклик. Такой эффект достигается за счет внутренне присущего человеку стремления воссоединиться с прошлым, описанного Франклином Рудольфом Анкерсмитом (Анкерсмит 2007), вот почему этому чувству трудно сопротивляться.