Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее - Петер Матт

Мы можем продолжить сравнение двух систем и продвинуться еще на шаг дальше. Если неотъемлемой принадлежностью счастья, как его понимают менторы, является женщина (которая как бы скрепляет печатью момент достижения цели), то что происходит с женщиной, что происходит с любовью и эротикой в пространстве, где любая цель отвергается? Женщина в таком пространстве перестает быть целью. Ее больше не домогаются. И все же она остается элементом счастья — в чистом сейчас. На этом основывается дистанцированная эротика вальзеровских юношей — эротика, которая представляет собой не воздержание или аскезу, а полноту удовольствия. Удовольствия без объятий. Так возникает фигура своеобразного вальзеровского Дон Жуана, который ценит предвосхищенное наслаждение.

А как же мудрость Вальзера? И его мудрые высказывания? Его потрясающие прозрения, которые порой поражают нас, словно удар черной молнии, и его же банальности, от которых мы с мучительным чувством неловкости пытаемся уклониться? Неужели такое отвержение всякой цели и есть мудрость? Безмерный гедонизм, наслаждение текущим моментом — это и есть мудрость? Транс упоения счастьем в чистом сейчас, транс, который в любую секунду может смениться помрачением (потому что, по большому счету, существуют только два эти состояния: счастье и его помрачение), — неужели это особая форма познания? И что, такой форме познания можно научиться, можно передать ее — как подспорье на жизненном пути — своим детям?

С перечисленными вопросами связано серьезное недоразумение, на котором, не в последнюю очередь, и основывается культ Вальзера. Этот культ возник в конце семидесятых годов, и его кульминацией стал впечатляющий спектакль 1978 года, когда писатели из всех немецкоязычных стран приехали в Цюрих, чтобы в Драматическом театре и в Народном доме читать перед публикой отрывки из вальзеровских произведений. То было время, когда представители поколения шестьдесят восьмого года, с их революционными надеждами, переживали кризис. Люди чувствовали горечь разочарования. Никто уже не думал о баррикадах, все лишь хотели с мрачным видом отвернуться от ненавистной системы. Теперь вдруг расцвела культура аутсайдеров. Какая-нибудь дружеская компания, прихватив с собой трех коз и семерых кур, переселялась, например, в долину Чентовалли. Поскольку уничтожить ненавистный капитализм не получилось, люди пытались организовать для себя альтернативную форму существования. Они основывали маленькие общины, без иерархии и сколько-нибудь серьезных доходов, — просто исходя из своих радикально-демократических взглядов. Отто Ф. Вальтер писал в то время романы об аутсайдерах: «Одичание» и «Как бетон прорастает травой». Слово «альтернативное» воспринималось в левой среде как магическое заклинание, а выражения «интегрированный в систему», «хорошо устроившийся», «авторитарный» — как смертельные оскорбления. Всё, что намекало на прыжок за пределы системы, обретало особый блеск. И внезапно Роберт Вальзер стал интересен людям как проповедник всех аутсайдеров, как святой и мученик альтернативной жизни. Такая оценка его роли даже не нуждалась в доказательствах. Всем было очевидно, что это так, — как очевиден восход солнца.

Но Роберт Вальзер — в свое время — не предлагал социальной программы, и проблема демонтажа того, что тогда называли поздним капитализмом, его ни в коей мере не интересовала. Произведения Вальзера не заключают в себе «послания», хотя дидактический жест присутствует в них повсеместно. Чему же люди семидесятых годов могли у него научиться? Смирению? Скромности? Или же счастью быть слугой и надеяться получить оплеуху от красивой хозяйки дома? Любая попытка приписать Вальзеру какое-то конкретное «послание» приводит к замене вальзеровского саботажа бюргерской системы ценностей новой, не менее бюргерской, системой и новыми менторскими речами. Ибо можно ли себе представить что-либо более бюргерское, нестерпимо-обывательское, чем учение о смирении, скромности и самоунижении, которое часто — напрямую или обходным путем — приписывают Вальзеру? Разве это не те же мнимые добродетели, которые, начиная с XVIII века, общество навязывало женщинам — пока женщины наконец не решились поднять бунт?.. Противо-слово вальзеровских юношей на самом деле деструктивно и только: его содержание сводится к отрицанию. Оно не формулируют никакой цели. Ибо стремится в принципе упразднить любую цель. Неистовое счастье от переживания происходящего здесь и сейчас, счастье, которое в любой момент может смениться помрачением, — это вовсе не набросок плана жизни, а торжествующий аргумент против всякого целеполагания.

Думаю, теперь было бы уместно сделать краткое отступление и бросить взгляд назад, на историю менторов в немецкой литературе. Вальзер ведь не единственный, кто деформирует традиционную фигуру бюргерского ментора. Это происходит и у Томаса Манна. В романе «Королевское высочество», писавшемся в то же время, что и «Семейство Таннер», фигура ментора подвергается ироническому преломлению, становится двусмысленной. Единство идеи и внешнего облика несущей эту идею сильной личности (которое еще у Келлера выражено в великолепной заключительной фразе новеллы «Фрау Регель Амрайн и ее „младший“»[214]) у Томаса Манна нарушается. Ментор здесь какой-то странный, и его имя — тоже. У Томаса Манна ментора зовут доктор Юбербейн. В имени Юбербейн (Überbein) прячется намек на «сверхчеловека» (Übermensch), то есть на Ницше, чье анти-эгалитарное, антилиберальное учение пропагандирует этот ментор. Доктор Юбербейн — предшественник Нафты из «Волшебной горы». В «Волшебной горе» молодой герой, Ганс Касторп, вступает в конфронтацию сразу с двумя менторами, которые, будучи страстными идеологами, борются за его душу. Сеттембрини — курьезный «остаточный вариант» буржуазного либерала, Нафта — фундаменталист профашистского толка. Как мало способны и доктор Юбербейн, и Нафта предложить что-то по-настоящему новое по сравнению со все более деградирующим буржуазным миром, показывает уже тот факт, что оба они в конце концов бессмысленно кончают с собой. Менторский дискурс у Томаса Манна мутирует в трагикомедию, тогда как у вальзеровских юношей (которые отбирают у ошеломленного ментора его роль и сами произносят громогласное противо-слово) этот дискурс превращается в подлинно комическое событие. В образе же Беньяменты, персонажа романа Вальзера «Якоб фон Гунтен», череда бюргерских менторов находит настолько дисгармоничное завершение, что понять эту фигуру можно только по контрасту с гармонично-монотонным затактом всей вереницы менторов: моцартовским образом Зарастро. Беньямента — ментор как пустая форма, воплощенное Ничто; и в этом смысле он имеет глубинную родственную связь с нацеленным на ничто вальзеровским юношей. Пустыня, куда в конце концов направляются вместе Беньямента и Якоб фон Гунтен, ментор и его адепт, — это не место возрождения, не традиционный ландшафт инициации, а именно пространство сейчасности, полностью отстраненное от каких-либо целей и от будущего.

Откуда же тогда берутся все эти мудрые изречения, рассыпанные по текстам Вальзера? Не следует ли все-таки считать их посланиями — пусть и маленькими посланиями, робкими сообщениями, которые должны побудить нас вести правильную, лучшую жизнь?.. Увы, все попытки приписать Вальзеру какую-то этическую программу разбиваются о его парадоксы и противоречия. И связано это не с особенностями нравственных воззрений Вальзера, а с его искусством. Как вальзеровские юноши переворачивают с ног на голову драматичную сцену встречи адепта и ментора, так же и вальзеровские тексты переворачивают традиционное соотношение между литературной формой и заключенным в ней «посланием». Согласно правилам бюргерского искусства, удачный текст всегда состоит на службе у некоей истины: смысл и предназначение текста заключаются в том, чтобы сообщать эту истину. В литературе радикального модерна, к которой относится и Вальзер, все истины состоят на службе у литературной формы. Значимость текста уже не измеряется по весомости выраженной в нем идеи, а наоборот, идея признается значимой лишь постольку, поскольку она способствует возникновению совершенного текста. Чтобы прозаическое сочинение обрело окрыляющую нас музыкальность, какой-то сюжет, конечно, необходим, но в качестве сюжета может быть выбрано что угодно. И чем незначительней повод, тем легче пишется текст, тем больше свобода автора от каких бы то ни было обязательств. В реализации такой свободы и заключается вальзеровское искусство. Найдя подходящий повод, Вальзер эксплуатирует его до последней возможности, до полного абсурда, — повторяя то, о чем уже многократно говорил, или варьируя один и тот же мотив в третий, в пятый, в седьмой раз. Иными словами, он находит все новые способы выражения для одного и того же и накапливает прогрессирующую избыточность, в которой первоначальная мысль все более разжижается, тогда как музыкальность, наоборот, концентрируется, порой повергая читателя в состояние транса. Поводом для рассуждений может быть все, что угодно: колбаса или Генрих фон Клейст, битва при Земпахе[215] или сигарета, гвоздь, торчащий в стене, или Иисус Христос. Темы — поразительно разноплановые, но художественный уровень произведений от них не зависит. И «Клейст в Туне»[216], и «Колбаса»[217] — неотразимо-привлекательные тексты, вершины вальзеровской прозы. Они возникли в том пространстве отвержения цели, где неистовое счастье периодически сменяется помрачением мира. Вальзер бросает в топку своего творчества всё, что угодно, лишь бы только продолжать писать: он использует в равной мере банальности и трагедии, бессмыслицу и глубокомыслие. Непостижим для нас остается только биографический черный ящик: мы не знаем, какими были сокровенные переживания Вальзера в процессе такого письма. В его текстах на этот счет можно найти лишь разрозненные намеки. Я думаю, что эти переживания тоже колебались между полюсами счастья и помрачения. Вальзер, наверное — подобно Кафке, — переживал акт писания как экстаз, как ощущение полета и нарастающую интоксикацию организма; но, в отличие от Кафки, который часто рассказывал о своих переживаниях возлюбленным, не щадя их, Вальзер ни в чем таком никогда не признавался.