Моя профессия - Сергей Образцов

На сцене сзади ширмы висел белый экран. На экран падала от куклы легкая тень, и те, кто находились за экраном, понимали движения куклы.

Объявив последним номером концерта: «Кармен», музыка Бизе, – я заходил за ширму, надевал на голову куклу и, взяв в руку дирижерскую палочку, становился на скамейку. Из-за ширмы вырастал дирижер. Он стучал палочкой по ширме, давал знак несуществующему оркестру приготовиться, поднимал обе руки, как делают это все дирижеры, «собирая тишину», и резким движением давал вступление; в тот же момент, неизвестно откуда, раздавались звуки оркестра, играющего увертюру к «Кармен». Это был настоящий оркестр со скрипками, флейтами, фаготами, трубами, барабаном. (Позади экрана к тому времени уже сидели оркестранты.)

После того как зрители в течение двух часов слышали только аккомпанемент рояля, самый факт возникших звуков полного оркестра был неожиданным, как гром в январе. Неожиданность эта была хорошим началом номера, но его основой она, конечно, стать не могла. И вот над основой мне пришлось поработать.

Нужно было провести много репетиций сперва для того, чтобы научиться дирижировать самому, что оказалось не так-то просто, а затем приучить оркестр к тому, чтобы каждый из музыкантов был внимателен к любым вольностям моего дирижера. Я нарочно на репетициях дирижировал то очень медленно, то быстро, то бесконечно задерживал паузу, то не давал вступления барабану, требуя, чтобы барабан и не вступал в этом случае, хотя бы в нотах и была его строчка. Смены ритмов я делал каждый раз в разных местах, чтобы оркестр привык к необходимости быть все время начеку. После этого можно было приступить к репетициям с куклой. Тут оркестр должен был научиться следить за взмахами моей палочки по тени, которая падает на экран и еле-еле видна оркестрантам с его обратной стороны.

Все это мне было необходимо для того, чтобы зрители, понимающие, что раз они не видят оркестра, то и оркестр не видит куклы, в то же время ясно ощущали, что это не кукла старается махать палочкой в ритм оркестра, а оркестр слушается дирижера-куклу.

Во время исполнения я, конечно, не делал бессмысленных пауз, но в то же время и не держал единого ритма на протяжении увертюры. Я усиливал, преувеличивал крещендо и растягивал риттардандо, то есть делал то самое, что делают дирижеры-кокетки. И то, что оркестр был невидим и перед зрительскими глазами находился только дирижер, которому этот оркестр безусловно подчиняется, стало не трюком, а темой номера. Ведь я хотел сделать пародию не на музыку и не на оркестр, а на дирижера, кокетничающего своей властью над звуками. И зритель видел только «властителя звуков», рождающего эти звуки на кончике своей всемогущей палочки, то есть видел его таким, каким и хочет казаться безвкусный дирижер.

И когда я впервые показал этот номер в концерте, я вспомнил мои первые детские впечатления от дирижера оперы, у которого «играла» палочка.

«Смертельная опасность»

Я рассказал в этой главе о двух пародиях-портретах и о трех собирательных пародиях: на оперного певца с фальшивым темпераментом, цыганскую певицу с «переживаниями» и кокетку-дирижера. А сейчас расскажу о пародии на сюжет, на тему. Пародируемым сюжетом моего номера является цирковая сцена укрощения диких животных, пародируемой темой – смертельная опасность, грозящая укротителю и волнующая зрителя.

Номер этот отличается от других моих номеров тем, что в его основе нет какого-либо литературного произведения, романса или арии. Я ничего не пою и очень мало говорю. Это почти пантомима, и, кроме слов укротителя: «Предлагаю вашему вниманию чудо дрессировки: тигр на свободе», – которые он говорит в самом начале, и нескольких характерных «Ап!», которые он выкрикивает в отдельные моменты, никаких других слов нет.

Укротитель объявляет номер, раздается цирковой марш и выходит тигр. Огромный, полосатый, с желтыми, блестящими глазами и красной пастью.

Укротитель смело подходит к тигру и гладит его голову. Тигр лениво и мирно огрызается. Ему лень огрызаться, но это необходимо. Если он не будет огрызаться, исчезнет опасность для укротителя, а на ней все и держится.

Начинается «чудо дрессировки». Укротитель кладет на нос тигру куски мяса. Тигр подбрасывает их в воздух и ловит на лету.

Наконец «самое страшное». На рояле изображается дробь барабана. Тигр раскрывает пасть во всю ширь ее кровожадности. Укротитель несколько раз сует в эту пасть сперва руку, а затем и голову. По крайней мере секунд десять голова укротителя подвергается страшной опасности. Наконец пасть размыкается, укротитель кланяется, а тигр сплевывает. Ему противно держать во рту человеческую волосатую голову. В цирке в этот момент были бы аплодисменты, награждающие бесстрашие, – в пародии раздается хохот.

Но укротитель не успокаивается и хочет заставить тигра повторить все сначала. Опять разверстая кровавая пасть, опять в нее суется укротительская рука. Но как только укротитель хочет положить в эту пасть свою голову, тигр закрывает ее и отворачивается. Ему явно надоело заниматься противоестественным для тигра делом. Укротитель сердится, тянет тигра за ухо и вновь заставляет его раскрыть пасть. Но тигр опять отворачивается и даже отходит в угол ширмы. Укротитель вне себя. В третий раз он заставляет тигра широко разинуть пасть и быстро всовывает в нее свою голову. Опять стрр-ашная дробь барабана и секунды напряженной опасности.

И тут тигр не выдерживает. Раздается короткое рычание, и укротитель, как макаронина, втягивается в пасть и, беспомощно взболтнув ногами, исчезает в утробе кровожадного хищника. В цирке в этот момент раздался бы крик ужаса, в пародии раздается не менее интенсивный хохот.

А тигр еще раз сплевывает и мирно вытирает рот лапой.

Конечно, это не пародия на тигра. Да и не пародия на укротителя. Это пародия на торговлю опасностью, это насмешка над той частью циркового зрителя, которая не пошла бы смотреть укрощение тигра, если бы знала точно, что тигр ни при каких обстоятельствах не может съесть укротителя.

Глава двенадцатая

Тема и форма

От возникновения мысли о номере до самого номера обычно такое расстояние и такой длительный процесс, что поручиться за прямизну пути никак не возможно.

Если проследить аналогичный процесс у писателя, от первых набросков плана сквозь все черновики вплоть до романа, в том виде, в котором он напечатан, то обнаружится, что на длинном пути работы не только возникали и отпадали многие герои романа, но и удивительным образом менялись характеры и судьбы тех из них, которым удалось дожить до типографии.