Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

МН. В качестве существующего, экзистирующего.

КБ. Да, «не я» – искусствовед, знающий типологию, а «я» – который должен ответить на ситуацию: что это тут мне говно какое-то показывают?.. Конечно, можно понять. И это тоже вопрос актуальности и сиюминутности «здесь-и-теперь», потому что однозначно можно сказать, что пройдет каких-нибудь 15–20 лет, и здесь уже никакого «я» не будет, это будет просто инвайронмент провинциальной русской школки и т.д.

МН. Вряд ли так, потому что концептуализм в Советском Союзе – это вещь неслучайная, она соприродна нашей системе, нашей социальной среде, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно, живем в концептуальном пространстве.

КБ. Ну, я так просто это говорю, конечно. Во всяком случае, истории свойственно, удаляясь в прошлое, закрывать все проблемы «я». Единственной компенсацией здесь является то, что при каждом прошлом есть то настоящее, которое будет. И очередные три идиота в следующем будущем продолжат эту ситуацию, будут сидеть, обсуждая проблему «я» и «теперь», указывая на мертвые изделия прошедшей эпохи и т.д.

БК. То есть получается так, что критерием, как сказал бы автор статьи в «Сов. культуре», подлинного искусства является, говоря школьным языком, обсуждение вечных проблем: проблема «я», проблема свободы и ее воссоздания в каждом конкретном «здесь-и-теперь». И в каждой работе это видно: решает ли художник именно эту проблему. И работа претендует на то, чтобы войти в арсенал культуры только при этих условиях.

КБ. Алик в одной статье пишет с большой иронией о нарциссизме и вообще о проблеме «я», мифе «я».

МН. Но почему нарциссизм, разве «я» сводится к этому?

БК. Ну, допустим.

КБ. Предполагается, что фиксация на «я» в понятии нарциссизма – это есть в контексте этой статьи неэффективное начало, то ест…

МН. Эффект нарциссизма в отстранении от своего «я»: человек любит себя в другой материи, это же не экзистенция «я»…

КБ. Да! Во всяком случае в контексте Алика Нарцисс обо всем может судить, он иронист по отношению ко всему, кроме самого себя. В другом месте говорится, что принцип жизни состоит в снятии своей «самости». То есть как раз в прекращении действия этой точки «я».

МН. Но ведь смерть снимает эту «самость», что ж тут заранее-то?..

КБ. Да, что ж мы будем ее заранее снимать?.. (Смех.)

МН. Я думаю, что это непродуктивная точка зрения. Как раз в этой странной борьбе, в постоянном висении в воздухе этого «я»…

КБ. Конечно, я делаю большую разницу в понятии «я» и объективации «я».

МН. У них не экзистенциальное отношение к «я».

КБ. Иронизируй над собой – это значит относись к себе как к объекту. Но я ведь не объект (конечно, и объект тоже, но не для себя), для себя я только субъект.

МН. Постоянный субъект установки.

КБ. Конечно, это аксиоматично и не может быть подвержено никакому серьезному сомнению. Принцип Нарцисса и «я» – это две разные вещи.

МН. Это уровень суждения XIX века, где-то на уровне Фихте, когда «я» сводится к нарциссизму.

БК. Но они пытаются построить свой упрек через самоиронию.

МН. Экзистенциальная аналитика рассматривает совершенно другой уровень отношений.

КБ. С другой стороны, проблема двух авторов, собственно, об этом и говорит. Два автора, работающие как один, непременно должны относиться друг к другу как к объекту. С величайшей степенью иронии по отношению к другому, и другой не может позволить в присутствии другого говорить о себе серьезно. Если бы мы, допустим, начали вместе рисовать книжку, то смешно было бы сказать, что я чувствую там что-то, я ничего не чувствую. Просто: вот так идет лучше, давай здесь добавим… То есть имеются моменты как у Кукрыниксов – принципиальное отсутствие позиции «я». У Алика это гениально отрефлектировано. Как прекращение действия «я».

МН. Они ближе из-за этого к области мифа, к коллективному сознательному, они как бы там целиком задействованы.

КБ. Да, когда их два – уже начинается это втягивание.

БК. Мне кажется, что в этой их декларируемой самоиронии… Она постоянно находит какие-то предметные воплощения, поскольку у них хотя бы формально много работ типа иронических автопортретов – себя в качестве авторов. Им это необходимо как форма для выражения своей рефлексии.

МН. И потом ведь их линию продолжили в Москве «Мухоморы», особенно их «Золотой диск».

БК. В плане групповой самоиронии?

МН. Да, и работы с внешним мифом.

БК. Мифологизация авторского «я» – в этом смысле.

МН. Да, такое влипание в пантеон. И поэтому они оказываются очень уязвимы при смене конъюнктуры: трудно сразу перестроиться, основываясь на стилизации, а не на спекуляции. Спекулянту совершенно все равно, на чем спекулировать, он погружен в технологию, а не в предметность, а для стилизатора – это серьезная проблема перестройки, так как он работает с результатом, с поверхностью. И вообще как группа, когда дует ветер, то «групповые» паруса, естественно, чувствительнее по отношению к этому ветру, зависимее. А если буря? Когда человек один, у него больше свободы действия. На них же как на группу оказывается большее давление.

КБ. Пойду поставлю чайник.

БК. Мне кажется, что там, где работает группа, совершенно другая психология.

МН. В этом есть какое-то шаманство.

БК. Наоборот, шаманством чревато индивидуальное творчество.

МН. Как? Шаман не может быть один. Он индуцирует, подключает целую группу.

БК. Но ведь это же публика.

МН. Но в акте шаманства публика становится соавтором.

БК. В таком случае это претензия и к тебе.

МН. Да, но шаман переживает какие-то реальные состояния, программы, а у нас, я имею в виду «КД», всегда как бы указание на пустоту. Если мы и занимаемся каким-то шаманством, то только тавтологическим. Мы не прорабатываем никогда никаких готовых мифов.

КБ. Да, это очень важно. Уникальная ситуация и почти необъяснимая, нуждающаяся в дополнительных контекстах нашей судьбы, состоит, может быть, в ситуации, когда эта деятельность, это продуцирование вообще никак не связано ни с какой реальной встречей, альтернативой какому-нибудь реальному художественному полю, художественной среде. Даже вот эти «индепенденс» начала века или Сезанн и т.п. Только по видимости кажется, что это маргиналы духа. На самом деле ведь это люди, непрерывно таскающие свои картины в салоны. Это часть художественной жизни – отверженная часть, это другое дело, – например, это то же самое, как после изготовления каждой картины на телеге она бы ехала на выставку и там бы она встречала какие-то насмешки зверские, то есть происходила какая-то реалия бытия. Я хочу сказать, что наша ситуация является поневоле метафизичной в самом точном смысле и является не уделом каких-то решений (мол, закроем люк, задраим и никогда больше не будем вылезать), а это есть некоторое отражение двузначности и нашего социального существования, где разделенность идет еще со времен петровских реформ, где отдельно существует государственность и отдельно частная жизнь, которая не имеет никакого окна. Или ты идентифицируешься с построенным Петербургом и стоишь на балконе, или тебя заливает водой и ты не понимаешь, зачем тут Петербург построен, когда… (Конец записи.)

И. БАКШТЕЙН Проблемы интенсивного художественного пространства (1986 г.)

Простор есть высвобождение мест, в которых становится судьба обитающего человека.

По-видимому, в случае с обсуждаемыми здесь «комнатами» мы имеем дело с произведением какого-то совершенно необычного и заведомо незнакомого нашему зрителю жанра. В самом деле, известен целый ряд попыток преодолеть систему условностей, на которых держится «картина», а по утверждению автора (и это его принципиальная позиция) – комната, как в целом, так и каждый ее фрагмент, стена или предмет – это картина (или картины). Концептуализм преодолевал картину через текст, будь то разросшаяся подпись под картиной, собрание комментариев к ней или произвольный, хотя и связанный набор слов, начертанный поверх изображения. В перформансе изобразительная предметность произведения заменяется действиями, восприятие визуальных особенностей которых, как и антуража, на котором действие разворачивается, – обладает, по замыслу, своей метафоризированной картинностью. Инвайронмент вносит изобразительные мотивы в природу и городскую сферу (упаковка домов у Христо).

В последнее время популярны стали «инсталляции», своего рода картинные сооружения. Экспо-арт строит свою интригу на особенностях размещения изобразительных плоскостей в экспозиционном пространстве или на других особенностях контактов зрителя с искусством как в пространстве, так и во времени.