Упразднение смерти. Миф о спасении в русской литературе ХХ века - Айрин Масинг-Делич

изображал существующий мир как «зверинец», где «плененные звери» томятся в зловонных клетках[88], в «Творимой легенде» пересматривает свои прежние пессимистические позиции. «Здесь» земной реальности и «там» других миров уже не представляют собой непримиримые противоречия. Теперь Сологуб показывает созидательную силу людей, перебрасывающих мост через пропасть между тем, что есть, и тем, что должно быть. Выстроенная по принципу зеркальных противоположностей, которые в конце концов достигают синтеза через conjunctio орpositorum [89], трилогия применяет алхимическую формулу превращения «низкого в высокое» (неблагородных металлов в благородные) к миру сему, в результате чего земные «зверинцы» должны превратиться в райские сады природы и искусства.

В знаменитых строчках, открывающих роман, рассказчик заявляет: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном» [Сологуб 1972, 1: З][90]. Эта декларация отражает не эскапистскую эстетику «искусства для искусства», а теургическую программу, согласно которой «Творимая легенда» имеет двойную эстетическую функцию: во-первых, показать на конкретных примерах, каким образом совершается данная трансмутация, а во-вторых, утвердить образцовые схемы и модели созидательного преобразования жизни, с помощью которых легенды могут стать реальностью во всем мире. Литература должна вдохновлять на федоровское само-создание и соловьевское «дульцинирование»[91] грубой Альдонсы в совершенное проявление Вечной женственности. Как и все прочие искусства, она имеет целью создавать модели Нового мира, демонстрируя, как творятся реальные легенды.

Чтобы создавать произведения искусства не только эстетически привлекательные, но и являющиеся проектами, требующими воплощений, художник уже не может оставаться только художником. Он должен покинуть свою «башню из слоновой кости» и приобрести конкретный жизненный опыт. В идеале образец художника — это ренессансная личность масштаба Леонардо да Винчи, которой «не чуждо ничто человеческое». Д. С. Мережковский изобразил такого «образцового» художника в своем историко-биографическом романе «Леонардо да Винчи», входящем в трилогию «Христос и Антихрист» (1890–1905). Но сологубовский Триродов даже превосходит героя романа Мережковского разнообразием умений и талантов. Он — (ал)химик, поэт, педагог, политик, садовод и конструктор космического корабля, а в конце концов становится еще и королем. К тому же он ведет богатую и разнообразную личную жизнь как муж, отец, вдовец, любовник и жених (такова последовательность смены его ролей по ходу повествования). Как соратник мятежников и революционеров, он многому научился во многих сферах жизни, включая механизмы политики. Вооруженный многосторонними знаниями и талантами, в высокой степени постигший гнозис (особенно в том, что касается сущности жизни в Старом мире, управляемом Демиургом), Триродов поставил себе целью преобразовать действительность, заменив безрадостные факты старой жизни воплощенной легендой. Настало время придать конкретную форму платоновским идеалам истины, добра и красоты, которые веками бытовали в мифах и легендах, поддерживавших страстное стремление человечества к миру, где реальность и мечты сливаются воедино. Говоря по-сологубовски, пришла пора воплотить в жизнь землю Ойле, озаренную звездой Майр[92].

Предлагаемая здесь интерпретация «Легенды» как произведения, несущего теургическое послание о положительном жизнетворчестве, не является единственной. Большинство критиков-современников и в этом более позднем произведении по инерции подмечало только типичные для раннего Сологуба признаки «декадентства» и пессимизма. Р. И. Иванов-Разумник, например, рассматривает эту книгу как типичное выражение сологубовского эскапизма и как попытку «запереться от мира действительности» [Иванов-Разумник 1971: 56], спрятавшись «за стенами «творимой легенды»«[Там же: 58]. К. И. Чуковский воспринял «Легенду» как мрачное торжество всемогущей смерти и назвал Триродова «господин Смерть, Смерть в котелке и с галстуком»

[Чуковский 1969, 6: 360]. Как уже отмечалось выше (глава 6), Горький отвергал роман, видя в нем «непристойную смесь порнографии и политики» (см. [Cioran 1979:18]). Мнение, что «Творимая легенда» — порнографический и упадочный роман, было широко распространено.

Но были и более благосклонные отзывы — особенно те, что шли из «демократического» лагеря. Так, Ю. Спасский считал трилогию «оригинальной эстетической утопией» [Спасский 1983: 321], а Н. Чужак обнаружил в ней позитивную эскапистскую идею: лучше творить чудеса и легенды, чем искать смерти [Чужак 1983:228–229].

Более поздние критики в большинстве своем распознали теургическую позицию, занимаемую Сологубом в «Легенде». Й. Хольтхузен, например, отдает должное герою трилогии за его попытки активно вмешиваться в жизнь, но полагает, что тексту недостает убедительности, из-за чего преобразование реальности в романе так и остается «бледной мечтой» [Holthusen 1972: IX]. Дж. Калбусс рассматривает Триродова в ряду персонажей позднего творчества Сологуба, которые «посвятили жизнь улучшению судьбы человечества», но, к несчастью, в конце концов впали в уныние и потеряли интерес к делу [Kalbouss 1986: 193]. С. Рабиновиц отмечает «бесспорный оптимизм», пронизывающий трилогию [Rabinowitz 1980,124], а Э. Бристол видит ее суть в том, что «созидательное сознание способно изменить условия жизни» [Bristol 1979, 41].

Мистический и магический аспекты трилогии также были замечены. Так, Л. Силард и П. Барта интригующе трактуют ее в духе розенкрейцеров и каббалы, видя в качестве структурной основы текста трехступенчатый путь посвящения в тайну, пройденный Данте. Поскольку подобное прочтение одобряет «такой подход, когда волшебство может оказывать активное влияние на реальную действительность, столь близкий художникам и экспериментаторам» [Силард, Барта 1989: 70], оно созвучно и другим «теургическим» прочтениям, включая и мое[93].

Большинство критиков оценивает «Легенду» ниже, чем более ранний роман «Мелкий бес» (1907), мотивируя свое мнение тем, что трилогия слишком эклектична и сочетает темы, которые принято считать несочетаемыми (например, черную магию и партийную политику). На это можно возразить, что трилогия вносит коренные изменения в сам жанр романа, предлагая его дальнейшую гибридизацию (жанр романа ведь всегда был «всеядным») — гибридизацию, вытекающую из теургической эстетики. Произведения искусства, призванные преобразовать мир, неизбежно создаются из сырья столь же разнообразного, сколь и материал самой жизни. Нелепая система школьного образования в царской России, придворные интриги и мелочная полемика партий в странах Западной Европы — все это «грубые куски реальности», из которых сотворят легенды художники, изучающие искусство алхимических превращений. Впрочем, уже Хольтхузен назвал трилогию одновременно и сатирой и утопией.

Какова бы ни была художественная ценность «Легенды», она предлагает увлекательный теургический проект — сделать мир таким прекрасным, чтобы уродливая смерть не нашла в нем места. Правда, к моменту завершения романа в нем лишь подготовлена «сцена для легенды» [Barker 1969: 205], но не показана сама реализованная легенда; однако начало все же положено — пример подан, образец для подражания показан. Так или иначе, в романе нет темы капитуляции перед смертью, как уверяли Чуковский и другие современные критики, видевшие в нем лишь торжество небытия. Нет здесь и