Избранное в 2 томах. Том 2. Театр неизвестного актера. Они не прошли - Юрий Смолич

Во имя осуществления вышеприведенных исторических задач мы, пятеро, провозгласили себя основоположниками объединения творцов нового театра.

И я сел писать статьи.

Я писал статьи об актере, требуя от него быть новым актером. Я писал статьи о театре, требуя от него быть новым театром. Я писал статьи об искусстве вообще, требуя от него той же новизны. Актер прежде всего должен быть гражданином, театр в первую очередь должен быть театром общественных идей, искусство должно быть актом социальным, глашатаем классового самосознания. Этого я требовал от актера, от театра, от искусства.

Ибо только это и было мне самому понятным.

Что касается путей нового, революционного театра, нацеленного в коммунистическое общество, то их еще надо было искать. И для этого необходимо было организовать творческую рабоче-крестьянскую самодеятельность и экспериментировать в области конкретных проблем творческой самодеятельности.

Таким образом, я — новатор — должен был сделаться и организатором-экспериментатором.

Новатор, организатор и экспериментатор отличается от не новаторов, не организаторов и не экспериментаторов в первую очередь тем, что враждует со всеми теми, кто не является новатором, организатором или экспериментатором. Поэтому первым делом я и объявил непримиримую войну театру, в котором я служил. Начиная свою жизнь в столице, наш театр, вместо того чтобы искать новые пути к новому театру, собирался в первый сезон показать все спектакли, которые привез уже готовыми в своем репертуаре, то есть не собирался быть ни новатором, ни организатором, ни экспериментатором. А поскольку всякому новатору, организатору и экспериментатору тесно не только в самом себе, но и в целом городе — пусть это будет и сама столица, — то я и не ограничился такой войной местного значения и немедленно же развернул боевые действия на территории целой республики. Я объявил войну Пролеткульту в Москве, потому что он, как утверждал я, не видел за машинами людей.

Я объявил войну МОБу («Мистецьке об’єднання «Березiль») в Киеве, ибо оно, как утверждал я, хотя и видело людей, но за человечеством не примечало человека.

Человек!..

Именно тут, где дело доходило до человека, и начиналась главная неразбериха. Монополию на человека в театре, как мне до того времени было известно, держал так называемый «психологический театр». Психологическое направление, как я понимал, показывало зрителю ту борьбу, которая происходила, как бы сказать, внутри самого человека. И это в то время, когда в театре необходимо было показывать борьбу между людьми! А люди в борьбе между собой не одиночки: за каждым человеком стоит его класс. Итак, борьба между людьми это есть борьба между классами, между массами. Таким образом, получалось, что на правильном пути стояли как будто бы новаторы «массодрамы». Но в «массодраме» сам человек куда-то исчезал. Человека уже не было. Вместо него были трапеция, конструкции и ритмические балетные движения. Где же человек? Новый человек? Новый герой в новом сюжете?

Что-то получалось не так, что-то такое было мне не понятно.

По-видимому, чтобы понять все это, надо было подучиться.

И я немедленно стал требовать от всех, чтобы все учились. А поскольку мне самому было неясно, чему и как учиться и кто должен учить, то я забросил статьи и перешел на брошюры, в которых и взялся учить всех сам, возлагая разрешение всех творческих проблем на коллектив самих участников творческого процесса.

Идея коллектива была, кстати, весьма конкретным символом новых, социалистических взаимоотношений в государстве и общественной жизни, и уж очень хотелось, чтобы этот символ остался неизменным и для искусства. А поскольку театральный спектакль сам по себе действительно является прекрасным образцом коллективной творческой работы, то у меня и не возникало ни малейших сомнений в отношении того, что в новом театре вообще все методы работы от начала до конца должны быть именно коллективными.

А впрочем, все это нужно было еще подтвердить самой сценической практикой. Отсюда и возникла необходимость организовать специальную экспериментальную мастерскую, которая и взялась бы создавать театр от начала и до конца коллективно, и даже без руководства. Руководить этим «безруководством» должен был я.

В огромном гимнастическом зале педагогической школы мы, несколько десятков молодежи — актеров, студентов, милиционеров, рабочих и конторщиков, — собирались ежедневно, чтобы зачитывать по очереди рефераты по политграмоте, делать кульбиты на матрацах, слушать лекции по истории искусства, ругать всех других новаторов, декламировать хором стихи и маршировать. Потом мы садились все к столу и всем скопом, под руководством очередного председателя, писали очередную инсценизацию на первую попавшуюся, лишь бы актуальную, тему — о ликбезе, доброхиме, Парижской коммуне или о борьбе с свекловичными вредителями. Курьеры политпросвета сидели тут же и подгоняли нас. Готовую инсценизацию они хватали прямо из рук — ведь по всей молодой республике на смену хлебному голоду пришел голод на актуальное, злободневное и созвучное эпохе искусство. И наши коллективно состряпанные агитки сразу ложились в ротационные машины, чтобы немедленно распространиться по всей периферии.

Но и объединение любителей рабочего театра, и статьи, и брошюры, и сама экспериментальная мастерская — все это была только лабораторная, экспериментальная, а никак не массовая деятельность. Эпоха ведь ждать не могла, и надо было немедленно создавать и сам рабоче-крестьянский массовый самодеятельный театр. Театр новой эпохи!

И я сделался руководителем рабочего любительского драмкружка где-то то ли на Основе, то ли на Новоселовке.

С замиранием сердца я стоял впервые перед армией, полководцем которой отныне я должен был стать. Нет, только не полководцем! Самодеятельный театр должен был быть театром коллективного, не насилуемого волей режиссера, свободного действия! И я в нем — лишь товарищ-помощник, тренер, репетитор, — назовите, как вам угодно. Лишь организатор и заводила.

В полумраке клубной театральной сцены, на кучах старых, драных декораций — фронтон хаты, подсолнухи, мальвы — передо мной сидели: два трамвайных кондуктора, два железнодорожных кочегара, три заводских токаря, три слесаря из депо, четыре телеграфистки и один ночной сторож. Мужчинам было под сорок, юношам не исполнилось и двадцати. Мужчины свою любительскую артистическую деятельность — «Сватання на Гончарiвцi», «Ой, не ходи, Грицю», «Доки сонце…», «Отаман Гаркуша», «Сава Чалий» — начинали тогда, когда эти юноши, горящие ныне страстным желанием появиться в свете рампы, в сиянии прекрасного искусства, еще ходили пешком под стол… Мужчины и юноши сидели справа. С левой стороны тесной и хихикающей стайкой сидело до полутора десятка девушек, от шестнадцати и до двадцати двух лет. Это были именно те девушки, из которых каждая твердо верила, что в книге судеб именно ей, а не какой-нибудь другой записано стать самой знаменитой актрисой современности, в худшем случае — самой-самой известной актрисой в родном городе или уж по крайности на все предместье Основу. Если, конечно, к тому времени она не выйдет замуж.

Это был точнехонько такой же драматический кружок, в каком не более шести лет тому назад начинал и я свой тернистый артистический путь. Но то был просто драмкружок, который готовил очередной спектакль, а это была ведь как раз та точка на земном шаре, в которой лежало маленькое новое зерно, из которого должен был вырасти величественный, никогда еще не слыханный, никем еще не виданный, прекрасный театр современности, пролетарский театр: широкий, непроторенный путь к театру коммунистического общества…

С замиранием сердца я спросил:

— С чего же мы начнем, товарищи?

— С «Наталки Полтавки»! — был дружный ответ.

И десяток девушек затараторили все сразу, и каждая решительно заявляла, что с места не сойдет, а Наталку будет играть только она.

Я попросил соблюдать тишину и произнес речь.

Я говорил о театре прошлого, современного и будущего. Я говорил о театре буржуазном и театре пролетарском, я объяснял, что такое индивидуалистическое искусство старых жрецов и что такое массовое народное искусство коллективного действия. И я доказывал, что новый, революционный театр вырастет только из самой широкой творческой рабоче-крестьянской самодеятельности. И я призывал к прекрасному коллективному творчеству.

Закончил я снова тем же вопросом:

— Так с чего же мы начнем, дорогие товарищи?

— С «Наталки-Полтавки»!.. — откликнулись голоса со всех сторон.

Тогда я взял слово во второй раз для произнесения второй речи. Вторая получилась хуже. Я разъяснял, что такое самодеятельный театр и почему он должен быть коллективным от начала и до конца. Коллективное создание пьесы, коллективная работа над ролями, коллективный спектакль, коллективный… И я в третий раз спросил, с чего же нам начинать.