Знакомьтесь — Вернер Херцог - Пол Кронин

Как и некоторые другие вами игровые фильмы, «Носферату» вышел на двух языках. А на каком языке фильм был снят?

Так же как и в случае с «Агирре», где на площадке работали люди из шестнадцати стран, общим языком для всех, включая Кински и Аджани, был английский. Режиссер должен не только стремиться облегчить общение на площадке, но и принимать во внимание международных прокатчиков, а для них английский язык всегда предпочтительней. Так что мы снимали на английском, но сделали и немецкоязычную версию, которая мне всегда казалась более убедительной. Я не хочу сказать, что какая-то из версий «лучше», просто на немецком фильм более аутентичен, что ли.

Где снимали замок Дракулы?

Всю «Трансильванию» мы снимали в бывшей Чехословакии — в основном в Моравии, в замке Пернштейн, и в Высоких Татрах. Изначально я хотел снимать в самой Трансильвании, то есть в Румынии, но это были времена Чаушеску, и мне не дали разрешение. Официального отказа я так и не получил, но румынские режиссеры, которые всячески меня поддерживали в стремлении снимать в Карпатах, посоветовали покинуть страну и не ждать разрешения, поскольку пока Чаушеску у власти, никаких шансов нет. Парламент удостоил его титулом Новый Влад Дракула — был такой исторический персонаж, защитник Румынии. Подразумевалось, что Чаушеску защищает свою страну от Советского Союза. Мои румынские коллеги, как оказалось, были правы, но тем не менее я с удовольствием путешествовал по Румынии и, пока искал место для съемок, изъездил Карпаты вдоль и поперек.

Через пять дней после окончания съемок «Носферату» вы приступили к работе над «Войцеком», тоже с Кински в главной роли и с той же съемочной группой. Почему вы решили снимать сразу же, без перерыва?

После масштабных съемок «Носферату» «Войцек», конечно, кажется пустячным делом. Съемки заняли семнадцать дней, и еще пять дней — монтаж. Я бы взялся за дело на следующий же день после «Носферату», но надо было подождать, пока у Кински отрастут волосы для роли. Работу с той же командой я продолжил главным образом по техническим и бюрократическим причинам. Тогда получение разрешения на съемку в Чехословакии было целой эпопеей. Мы закончили съемки второй половины «Носферату» в восточной Словакии, и я подумал, что можно не сообщать об этом властям, а просто сразу начать снимать «Войцека». Эпизоды без участия Кински мы начали снимать на следующий же день после «Носферату».

Мне кажется, это лучшая роль Кински. Просто ошеломляющая актерская работа.

Кински никогда не был актером, который просто играет роль — он выкладывается без остатка. Мы начали снимать новый фильм, но он по-прежнему пребывал в мире «Носферату», и это стало очевидно, как только он ступил на съемочную площадку «Войцека». Погруженность в образ Носферату придала его игре особую ранимость и хрупкость, что чувствуется с первых же кадров фильма. Вспомните, как он смотрит в камеру сразу после заглавных титров. У него как будто что-то не так с лицом. Одна сторона лица Кински на самом деле опухла, и вот отчего. Когда он отжимается во время титров, майор пинает его в спину. «Он неправильно делает, он должен не притворяться, а пнуть по-настоящему», — сказал Клаус. Человек, пинающий Войцека, Вальтер Заксер, на которого через несколько лет Кински будет орать в «Бремени мечты». В итоге Кински так впечатался в брусчатку, что у него начало опухать лицо. И заметив это, я велел ему: «Клаус, стой! Не шевелись. Смотри на меня». Он еще не отдышался после отжиманий, но в его взгляде такая сила. Этот взгляд задает атмосферу всего фильма.

Кроме того, ему очень нравилась роль, и на площадке он находился в полной гармонии с самим собой. Если что-то шло не так, как я рассчитывал, он говорил: «Вернер, мы делаем большое дело, усилия не пропадут всуе. Не волнуйся, все образуется». Он много работал с текстом и, что с ним не так часто случалось, знал свои реплики. Работать с Клаусом в те дни было настоящее удовольствие, и я вспоминаю это время с искренней теплотой. Да, сыграл он великолепно, проник в самую сущность роли. В нем такая затаенная сила.

«Войцек» — определенно выношенный проект.

Экранизация пьесы Георга Бюхнера установила для меня прямую связь с лучшим, что есть в моей родной культуре, потому что «Носферату» — это все же связь преимущественно с миром кинематографическим. Для меня всегда была важна немецкая культура, но снять «Войцека» означало приблизиться к одному из величайших ее достижений, и потому в этом фильме для меня есть что-то непостижимое. Коснувшись золотых вершин, он и сам как будто засиял. Хотя, надо сказать, до вершин мне удалось лишь чуть дотронуться.

Идею снять фильм по «Войцеку» я вынашивал какое-то время. Это самая выдающаяся драма в немецкой литературе. Невероятно реалистичное произведение. К сожалению, достойного английского перевода нет. Пьеса осталась незаконченной, и литературоведы так и не пришли к единому мнению, в каком порядке должны идти непронумерованные страницы. Я расположил эпизоды таким образом, чтобы минимально прерывалась сюжетная линия, и в большинстве театральных постановок, по-моему, используется эта же схема.

Из ваших игровых картин «Войцек», пожалуй, моя самая любимая. Все эти длинные планы — поразительно изобретательная режиссерская работа.

Мы снимали четырехминутными эпизодами, весь фильм состоит из примерно двадцати пяти кусков, плюс несколько сцен покороче. Это было крайне сложно осуществить: никто не имел права на ошибку. Чем хорош такой подход — фильм создается не в результате склейки или передвижений камеры, а исключительно актерами, убедительностью их игры и умением использовать окружающее пространство. Вспомните сцену, где Войцек отстраняется от тамбурмажора: он наклоняется прямо к объективу камеры, и в последний момент его оттаскивают за шиворот. В подобных эпизодах Кински открывает зрителю пространство за пределами камеры, показывает, что и за камерой, и вокруг нее, и перед ней — целый мир. Он так отчаянно тянется к вам, буквально пробирается в душу. Так что создание пространства — и то, как этим пространством распоряжается режиссер, — в «Войцеке» важно особенно.

Мне нравится, когда режиссеры не боятся снимать целые эпизоды одним планом. Для этого нужно настоящее мужество. Чтобы удерживать внимание зрителя три-четыре минуты, на экране должно происходить что-то действительно мощное. Несчастные начинают передвигать туда-сюда камеру, прибегать к каким-то трюкам и быстрой смене кадров, когда знают, что материал слабый и не переживет съемку пассивной камерой. Такая манера — я имею в виду резкие монтажные переходы — создает у зрителя обманчивое впечатление, будто происходит что-то интересное. Но я сразу понимаю, что передо мной пустышка.