Параджанов - Левон Григорян

Трепеща крыльями, жертвенные петушки отдают жизнь вместе с Саят-Новой, тушат, гасят пламя десятков свечей, создавая одну из самых ярких и поэтических находок в истории кино.

Заключительным аккордом в белых стенах храма открыли широко, словно рты трагических масок, свои глубокие гортани вмурованные в стены поющие кувшины. Они вновь и вновь повторяют навсегда оставленную нам песнь поэта.

Человек смертен. Но вечен храм, вобравший в стены свои его душу, его песню.

Глава тридцать третья

МЕРТВАЯ ЗЫБЬ…

Дальнейшее — молчанье…

Именно этими словами завершает свое повествование о Гамлете Шекспир, и именно они точнее всего выражают то, что последовало в судьбе Параджанова после завершения его самой сложной работы.

Закончив свое почти трехлетнее путешествие в страну забытых предков, он вернулся в Киев, где его кроме друзей и родных никто не ждал.

Начались долгие годы киномолчания…

Только спустя много-много лет после завершения работы над «Цветом граната» он выйдет на сцену московского Дома кино с премьерой нового фильма «Легенда о Сурамской крепости» и сделает удивительное признание: «Я не подходил к камере пятнадцать лет. Будьте снисходительны…»

Новый фильм был подтверждением тому, что созидание его парадоксального мира продолжается и новые поющие кувшины ложатся в возводимые им стены своего творческого храма.

Очень символично было и то, что в новом фильме рассказывалось теперь о строительстве крепости. И стены ее падали до той самой минуты, пока не приняли в себя матах — жертву.

Так спустя долгие годы от одного факела был зажжен другой. Удивительное родство волнующей его тематики. Пронесенная страсть. Но мы опережаем события. Об этой работе позже.

Героями фильмов Параджанова были разные люди: и советские колхозники, и передовики шахтеры. Затем пришли иные герои: гуцульский крестьянин, грузинский витязь, восточный ашуг. Отличие «Цвета граната» от его остальных фильмов в том, что его герой интеллектуал. Труден был сам материал фильма, и работа над ним складывалась весьма непросто. Чаще всего споры на съемочной площадке происходили из-за того, что Параджанов постоянно диктовал оператору свои изобразительные решения. У него не сложилась работа с сильным, умеющим настоять на своем оператором Юрием Ильенко, и на этот раз он обезопасил себя, пригласив опытного, но в то же время весьма интеллигентного мастера Сурена Шахбазяна, который хоть и высказывал свои критические замечания, но в конечном итоге уступал жесткому диктату режиссера. Поэтому операторское решение большинства кадров продиктовано Параджановым и снято так называемым «полтинником», то есть объективом, дающим усредненное и часто не самое выразительное изображение. Весь богатый арсенал изобразительных средств, развернутых в «Тенях забытых предков», здесь неоправданно забыт.

То действие, которое разворачивалось передо мной на съемочной площадке, было гораздо более интересным и эмоциональным, чем то, что предстало затем на экране. Ожиданий было, прямо скажем, больше. Только часть этих захватывающих сцен нашла свое адекватное выражение в собранном фильме.

Увлекающийся, категоричный, не терпящий критики, Параджанов в конечном счете во многих эпизодах не смог отделить главное от вторичного, отсюда и обилие лишних деталей и часто весьма умозрительных решений. Здесь невозможно не вспомнить самое его частое слово на съемочной площадке, ставшее своеобразным заклинанием, — фактуры…

Впрочем, слово это в кино тогда приобрело особую значимость. Интересно пишет об этом Андрей Кончаловский в статье «Мои шестидесятые»:

«На чем строилась новая режиссура? Прежде всего на фактуре. Первым и главным нашим желанием было добиться правды фактуры. Нас волновали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, мы добивались, чтобы зритель не ощущал грима на лицах и видел грязь под ногтями героев. Тарковский на этом буквально повредился. Он в любом своем фильме добивался фактуры, никогда ее не выхолащивал… Запретили „Андрея Рублева“ потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца…»

Сказанное во многом справедливо и для «Цвета граната». Параджанов так же страстно стремился к фактурной достоверности, но, к сожалению, не всегда получалось, что «овчинка стоила выделки». Многие абсолютно подлинные фактуры так и остались чисто умозрительными и не произвели того эффекта, ради которого прикладывались такие отчаянные усилия. Безусловно, это самый «трудный» фильм Параджанова. Понять его до конца весьма не просто. Тем более после того, как его основательно порезала и перемонтировала цензура. Ни один его фильм ни до, ни после не выходил столь далеким от авторского замысла, от того, что хотел сказать автор. И теперь, спустя годы, вновь возвращаясь к этой картине и анализируя ее, нельзя не признать, что и сам Параджанов в этой работе совершил ряд серьезных ошибок. Уйдя в поиск нового, не имеющего аналогов в практике не только отечественного, но и мирового кино, используя скупой, ограниченный в средствах минималистский язык, он многое не смог сделать органичным. Многие сцены, без всякого преувеличения, получились гениальными в своих поразительных находках. Но вместе с этим многое не выстроено до конца, многое интересно по замыслу, но не по результату. Возможно, по-другому и не могло быть… Слишком лабораторна по своему характеру эта картина, слишком увлеченно проведены многие эксперименты. А ведь не всякий эксперимент дает ожидаемый результат. Не все рождается на одном дыхании. Режиссер в отличие от писателя не имеет возможности отложить на время работу, переосмыслить ее, переписать сценарий или откорректировать свои находки. Он вынужден делать всё и сразу.

Здесь любопытно вспомнить, как непросто начались первые съемки. Но сначала приведем телеграмму, которую меня заставил отправить Параджанов:

«Шестнадцатого августа, после двухмесячной пролонгации, был назначен съемочный день, который клинически провалился. Настаиваю закрыть картину последующим уходом из кинематографа вообще. Достаточно мне „Киевских фресок“ и репрессий Тарковского».

Телеграмма была адресована заместителю председателя Госкино Баскакову и секретарю по идеологии в ЦК компартии Армении Хачатуряну. Ситуация после такого резкого послания сложилась весьма непростая и разрулить ее удалось с большим трудом.

Так в чем же была суть вопроса? Параджанов требовал, чтобы в новелле «Царские бани» (первый назначенный объект) на крыше, по которой бегает маленький Арутин, мыли ковры настоящие курдиянки, уверяя, что только так можно добиться подлинности фактуры.

Снова я был вызван в кабинет Вагаршяна и снова долго обсуждался вопрос, как спасти ситуацию и усмирить новый бунт Параджанова. На дворе 1960-е, курды сниматься в кино категорически не хотят.

К счастью, в Армении в те годы выходила единственная в мире газета на курдском языке «Рийа таза» («Новый путь») и шли на Ближний Восток передачи по радио на курдском языке. И вот, обойдя семьи журналистов, я смог уговорить почтенных отцов семейств разрешить своим дочерям сниматься в кино. Высокому начальству было доложено, что конфликт улажен, Параджанов приступил к съемкам.

Смотря сейчас на экран и вспоминая, как судьба фильма висела буквально на волоске, ибо начальство в Москве и Ереване было просто взбешено полученной телеграммой, я думаю совсем о другом…

Ни одна этнографическая или антропологическая экспертиза не установит, глядя на экран, что ковры моют именно курдиянки. Армянки моют ковры точно так же, и курдские пятки — а в кадре в основном видны именно они — по своей «фактуре» ничем не отличаются от армянских.

Удивительная красота старинного армянского серебра, персидских тканей, редких мехов и прочих этнографических богатств, собранных для фильма, к сожалению, лишь в малой степени засверкала на экране. И здесь нет вины оператора. Если режиссер требует снимать фильм при ровном плоском освещении, если всякой светописи объявлена война, если камера установлена на треноге как фотоаппарат и все снимается без трансфокатора, без широкого использования разных объективов и в основном одним средним планам, какое богатство фактур может быть выявлено?

Подобной «подлинности» можно было бы достичь даже с использованием бутафорского реквизита. Красота подлинных, с таким трудом собранных предметов в кадре не обыграна. Они только присутствуют.

Увлеченность, с какой Параджанов собирал все это богатство, скорее объясняется не режиссерскими задачами, а семейными традициями. Сын антиквара и сам страстный коллекционер, он самозабвенно погрузился в красоту Востока и отдал весь пыл души на сбор уникальных раритетов.