Работа актера над собой в творческом процессе воплощения - Константин Станиславский

Ведь это же великое открытие! А если это так, то верно взятый темпо-ритм пьесы или роли сам собой, интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватывать чувство артиста и вызывать правильное переживание.

Это огромно! – радовался Аркадий Николаевич.

– Спросите у певцов и актеров, что значит для них петь под дирижерство гениального музыканта, который угадывает верный, острый, характерный для произведения темпо-ритм.

«Мы не узнаем себя!» – восклицают в восторге певцы-актеры, окрыленные талантом и чуткостью гениального дирижера. – Но представьте себе обратный случай, когда певец правильно почувствовал и пережил свою партию и роль и вдруг неожиданно встречается на сцене с неправильным, противоречащим его чувству темпо-ритмом. Это неминуемо убьет и переживания, и чувство, и самую роль, и внутреннее сценическое самочувствие артиста, необходимое при творчестве.

Совершенно то же происходит и в нашем деле, когда темпо-ритм не идет в соответствии с переживаниями чувства и с воплощением его в действии и речи.

К чему же мы в конце концов приходим?

К необыкновенному выводу, который открывает нам широкие возможности в нашей психотехнике, а именно: оказывается, что мы располагаем прямыми, непосредственными возбудителями для каждого из двигателей нашей психической жизни.

На ум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм.

Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич делал «смотр темпо-ритма» речи. Прежде всего он вызвал Пущина, который прочел монолог Сальери и в смысле темпо-ритма показал себя удовлетворительно.

Вспомнив его неудачное выступление на одном из предыдущих уроков в этюде с подносом, Аркадий Николаевич сказал:

– Вот вам пример того, как в одном и том же человеке уживаются аритмия действия с ритмичностью речи, пусть немного сухой и недостаточно внутренне насыщенной.

Потом был вызван для проверки Веселовский, который в противоположность Пущину отличился в одном из предыдущих уроков – в этюде с подносом. Нельзя сказать того же о его сегодняшнем выступлении в качестве чтеца.

– Вот вам образец того, что ритмичный человек в области движения может быть одновременно аритмичным в речи, – сказал про Веселовского Аркадий Николаевич.

Следующим читал Говорков.

По поводу его выступления Аркадий Николаевич заметил, что среди артистов существуют такие, у которых однажды и навсегда для всех ролей, действий, речи, молчания установлен один-единственный темпо-ритм.

Говорков, по мнению Аркадия Николаевича, принадлежит к таким однообразным актерам в своих скоростях и размеренностях.

У лиц такого типа темпо-ритмы приноровлены к их амплуа.

У «благородного отца» свой постоянный и «благородный» темпо-ритм.

У «ingйnue» – щебетушек – свой «молодой», беспокойный, торопливый ритм; у комиков, героев и героинь – свой однажды и для всех ролей установленный темпо-ритм.

У Говоркова, хоть он и претендует на «героя», выработалась своя скорость и размеренность «резонера».

– Жаль, – сказал Аркадий Николаевич, – потому что это мертвит. Пусть бы лучше у него оставался на сцене собственный человеческий темпо-ритм. Этот по крайней мере не застывает на одной скорости, а все время живет и переливается.

Меня и Пашу Аркадий Николаевич не прослушал сегодня, точно так же как и Умновых с Дымковой.

По-видимому, мы достаточно надоели ему и достаточно выяснились в области темпо-ритма речи в сценах из «Отелло» и «Бранда».

Малолеткова не читала за неимением репертуара. Вельяминова – alter ego [10] Говоркова.

Таким образом, «смотр темпо-ритма» занял не много времени.

Вместо вывода о произведенном просмотре Аркадий Николаевич объяснил нам следующее:

– Есть много артистов, – говорил он, – которые увлекаются только самой внешней формой стихотворной речи, ее ритмом и рифмой, совершенно забывая о подтексте и о его внутреннем темпо-ритме чувства и переживания.

Эти актеры выполняют все внешние требования стихотворной речи с точностью, доходящей до педантизма. Они старательно отчеканивают рифмы, скандируют стихи, механически отбивая сильные моменты, и очень боятся нарушить математически точную размеренность ритма. Они боятся и остановок, потому что чувствуют пустоту в линии подтекста. Да его у них и нет, а без него нельзя любить и самый текст, потому что не ожившее изнутри слово ничего не говорит душе. Можно только внешне интересоваться ритмами и рифмами произносимых звуков.

Отсюда механическое «стихоговорение», которое не может быть признано стихотворной речью.

То же происходит у артистов этого типа и с темпом. Приняв ту или другую скорость, они неизменно держатся ее все время чтения, не зная того, что темп должен все время, безостановочно жить, вибрировать, до известной степени меняться, а не застывать в одной скорости.

Такое отношение к темпу и отсутствие в нем чувства мало отличаются от машинной игры шарманки или от механического отбивания ударов метронома. Сравните такое понимание скорости с отношением к ней гениального дирижера вроде покойного Никита{22}.

Для таких тонких музыкантов andante не является неизменяемым andante, a allegro для них не сплошное allegro. В первое моментально вкрапливается второе, а во второе – первое. Эти колебания дают жизнь, которая отсутствует в механическом счете ударов метронома. В хорошем оркестре темп тоже постоянно и едва заметно меняется, переливаясь, точно радуга.

Все сказанное относится и к нашему делу. И у нас среди режиссеров и актеров есть ремесленники, есть и прекрасные дирижеры. Темп речи одних скучен, однообразен, формален, тогда как темп вторых бесконечно разнообразен, оживлен и выразителен. Нужно ли объяснять, что актеры, относящиеся формально к темпо-ритму, никогда не овладеют стихотворной формой речи? Мы знаем и другие приемы чтения на сцене, при которых размеренность темпо-ритма настолько сильно нарушается, что стихи превращаются почти в прозу.

Это нередко происходит от излишнего, утрированного углубления подтекста, без соответствия с легкостью формы самого текста.

Такое переживание затяжелено психологическими паузами, грузными внутренними задачами, сложной, запутанной психологией.

Все это создает соответствующий тяжелый внутренний темпо-ритм и запутанный психологический подтекст, которые по своей сложности трудно вмещаются в стихотворную словесную форму.

Нельзя с густым, грузным голосом драматического сопрано вагнеровского репертуара браться за исполнение арий легкого, эфирного колоратурного сопрано.

Совершенно так же нельзя передавать чрезмерно углубленное тяжелое переживание в легких ритмах и рифмах грибоедовского стиха.

Значит ли это, что стихи не могут быть глубоки по содержанию и чувству? Конечно нет. Напротив, мы знаем, что для передачи возвышенных переживаний и трагического пафоса любят прибегать к стихотворной форме.

Нужно ли добавлять, что актеры с чрезмерно грузным, без нужды затяжеленным подтекстом трудно владеют стихотворной формой.

Третий тип актеров находится посередине между первыми двумя. Они одинаково любят как подтекст с его внутренним темпо-ритмом и переживанием, так и стихотворный текст с его внешним темпо-ритмом, звучными формами, размеренностью и четкостью. Актеры этого типа обращаются со стихом совсем иначе. Они еще до начала чтения входят в волны темпо-ритма, все время остаются и купаются в них. При этом не только чтение, но и движения, и походка, и лучеиспускание, и само переживание все время наполняются теми же волнами того же темпо-ритма. Они не покидают их и во время речи, и в моменты молчания, в логических и психологических паузах, и при действии, и при бездействии.

Артисты этого типа внутренне насыщены темпо-ритмом, свободно распоряжаются остановками, потому что они у них не мертвые, а живые, потому что их паузы внутренне насыщены темпо-ритмом; они изнутри согреты чувством и оправданы вымыслом воображения.

Такие актеры постоянно и невидимо носят в себе свой метроном, который мысленно аккомпанирует каждому их слову, действию, мышлению и чувствованию.

Только при таких условиях стихотворная форма не стесняет артиста и его переживания, а дает ему полную свободу для внутреннего и внешнего действия. Только при таких условиях у внутреннего процесса переживания и у внешнего словесного воплощения создается в стихотворной форме один общий темпо-ритм и полное слияние подтекста с текстом.

Какое счастье обладать чувством темпа и ритма! Как важно смолоду позаботиться о его развитии! Среди актеров есть, к сожалению, много людей с неразвитым чувством темпо-ритма.