Природа фантастики - Т Чернышева

Нельзя сказать, чтоб такой фантастики совсем не знало искусство прошлого. Можно назвать целый ряд имен писателей, которых обычно считают предшественниками современной научной фантастики и которые обходились без сверхъестественных существ и явлений. Это прежде всего Лукиан из Самосаты, написавший "Икароменипп, или Заоблачный полет", где рассказал о полете на Луну, совершившемся без помощи богов, благодаря человеческой изобретательности. При этом он подробнейшим образом объясняет, какие технические приспособления применил, в чем была ошибка его предшественника Дедала и пр. И в "Правдивой истории" Лукиан обходится без сверхъестественных сил, его корабль несет ветер.

Среди предшественников современной научной фантастики называют и имя Френсиса Годвина, написавшего книгу "Человек на Луне, или рассказ о путешествии туда, совершенном Доминико Гонзалесом", которая вышла уже после смерти автора в 1688 г. Герой книги тоже совершает фантастическое по тем временам путешествие - попадает на Луну, - но обходится при этом без помощи бога или дьявола: просто в поисках средства выбраться с острова, куда его забросила судьба, он приручает перелетных птиц, оказавшихся лунными уроженцами. Способ хоть и фантастический, но вполне естественный.

В числе этих имен следует назвать и Сирано де Бержерака, который в книге "Иной свет, или Государства и империи Луны" предлагает целый ряд способов отправиться на ночное светило. И все естественные. Даже христианские пророки, по версии Сирано, путешествовали при помощи вполне естественных способов, не исключая Адама, попавшего с Луны на Землю благодаря энтузиазму, сделавшему его тело легким, поскольку для такого вознесения необходимо было "побороть тяжесть материи". Пророк же Илья использует для космического перелета магнитный шар, который он смастерил своими руками, работая подобно кузнецу125.

Эти фантазии не выдерживают критики современной науки, да зачастую и науки того времени - это же все-таки только фантастика, - но все они обходятся без вмешательства сверхъестественных сил. Сирано даже утверждает, что "в природе вообще нет ничего, что не было бы материальным", и что люди только по несовершенству своему, по ограниченности собственных возможностей думают, будто то, чего они не понимают, "имеет духовную природу или же что оно вовсе не существует"126. В мире возможны только естественные явления, и свою фантастику Сирано основывает на них. Понятие же чуда он считает "пустым" словом, уверен, что "понятие это позорит философа и что мудрец понимает все, что видит, и все считает доступным пониманию, и ему ненавистны понятия чуда, сверхъестественного феномена - понятия, придуманные" дураками для оправдания их скудоумия"127.

Как видим, Сирано ополчается на чудо в средневековом его понимании как нарушение законов природы, произведенное высшей силой и потому недоступное разуму человека.

Д. Свифт в "Путешествии Гулливера" тоже не прибегает к чему-либо сверхъестественному. Его гуингнмы и лилипуты в принципе не так уж сильно отличаются от инопланетян современной научной фантастики: природа их вполне естественная, ни дьявол, ни волшебник не принимали участия в их создании, стихийные духи к ним тоже не имеют касательства, а живут они в неведомых землях.

Эта линия в фантастике, прерывистая, но сохраняющаяся на протяжении веков, по сути дела представляет собою рассказ о необычайном, связанный с традицией космографии, описаний реальных и вымышленных путешествий, в которые включалась и экзотическая фантастика. Рассказы эти скрывали в себе и зерно будущей технической фантастики, если иметь в виду способы, изобретаемые для таких путешествий Лукианом и Сирано. Эту линию фантастики, конечно, трудно назвать периферийной, поскольку с ней связаны такие блестящие литературные имена, как Лукиан и Свифт. Однако ее можно сравнить с едва протоптанной лесной тропинкой, а не с торной дорогой, так как по торной дороге шествовала фантастика сверхъестественного.

Романтики в целом устремились по торной дороге, хотя она, несмотря на четко выбитые колеи, вела в никуда, если учесть те перемены в мировосприятии, которые произошли к концу XVIII - началу XIX вв. Однако и романтики порой заглядывали на еле заметную лесную тропинку. Так, М. Шелли написала роман "Франкенштейн", в котором знаменитое чудовище, несмотря на свой почти демонический облик, является все же созданием не дьявола, а человека, ученого.

Нелишне присмотреться с этой точки зрения и к таким рассказам Н. Готорна, как "Опыт доктора Хейдеггера" и "Дочь Рапачини". В первом из них речь идет о воде из легендарного источника молодости, но этот источник, оказывается, находится во Флориде, неподалеку от озера Макако, и склянку с жидкостью присылает доктору его знакомый, а то, что проделал чудаковатый доктор Хейдеггер со своими старыми друзьями, было научным опытом. Правда, в кабинете доктора есть толстый фолиант, которому молва приписывает волшебные свойства, но он практически не участвует в опыте, разве что доктор вынимает из него увядшую розу, некогда подаренную ему невестой. В рассказе же "Дочь Рапачини" все происходящее весьма напоминает колдовство в зачарованном саду, но на деле является результатом экспериментов ученого Рапачини, работающего над растительными ядами, и даже те изменения, которые происходят с героем рассказа, тоже результат не колдовства, а очередного опыта жестокого ученого. То же можно сказать и о рассказе Н. Готорна "Родимое пятно".

Мы не говорим уже об Э. По, который даже мистическим откровениям искал естественное основание, опираясь на модный в то время месмеризм, животный магнетизм и пр.

Одним словом, Г. Уэллс не был первым в истории фантастом, который отказался от договора с дьяволом. Но он был первым, кто порвал со сверхъестественной фантастикой раз и навсегда, поскольку источник ее иссяк, она уже неспособна была порождать новые идеи и образы. Сам писатель воспринял это как поворот к науке от магии и мистики: "...В конце прошлого века от магии было уже мало проку: никто больше ни на минуту не верил в ее результаты. И вот тогда мне пришло в голову, что вместо того, чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой. Это не было великим открытием. Я только заменил старый фетиш новым и приблизил его, сколько было возможно, к настоящей теории..."128

Разумеется, такой качественный скачок совершается не вдруг, и накопление элементов нового качества мы находим в прежней фантастике. И у самих романтиков, и у фантастов неромантического склада мышления встречаем мы подчас "переходные формы", образы, не утратившие свою связь с прежней системой фантастической образности (фантастикой сверхъестественного) и одновременно закладывающей основы новой системы - фантастики, основанной на естественных явлениях. Собственно, уже названные нами произведения М. Шелли, Н. Готорна, да и Э. По (за исключением, пожалуй, только "Необыкновенного приключения некоего Ганса Пфааля") являются такими "переходными формами"129.

Некий оттенок демонизма, отблеск адского пламени присущ этим образам. К ним прибегал даже Г. Уэллс в своем раннем творчестве. В облике его доктора Моро, хотя он ученый и его опыты по хирургической перестройке животных, превращаемых в людей, носят пусть и фантастический характер, но вовсе не сверхъестественны, есть нечто от колдуна и чернокнижника, общающегося с потусторонним миром.

Несколько иного характера образы, также несущие на себе черты переходности, находим мы, например, в утопии Бульвер-Литтона "Грядущая раса". Посох, наполненный материей вриль и дающий обладателю его неслыханное могущество, весьма напоминает волшебную палочку, однако колдовство исключено, это техническая диковинка, прибор, а вриль - материя, нам хоть и неизвестная, но в природе якобы встречающаяся. Все естественно. Новая система фантастических образов начинает формироваться исподволь, и основное неписанное правило ее, выявляющееся уже в более поздние времена, может быть сформулировано так: фантастические идеи и образы могут быть сколь угодно "безумными", но ни в коем случае не должны противоречить материалистической концепции бытия.

Фантастика, базирующаяся на материалистическом мировосприятии, вовсе не отказывается от чуда, она отвергает только средневековое его понимание, сохранившееся еще в романтической фантастике. Чудо для нее - это нечто необычайное, выходящее за рамки наших знаний и представлений, а относительность человеческих знаний позволяет представить куда более пестрый букет чудес, чем вмешательство сверхъестественной силы. На основе этого важного постулата - относительности и неполноты человеческих знаний издавна развивалась утопическая линия фантастической литературы (счастливая страна в неведомых землях). Заметим, кстати, что классическая утопия с самого начала обходилась без сверхъестественных явлений.