Материалы биографии - Эдик Штейнберг

Вадим Перельмутер:

Каково его отношение к тому, что из тебя получилось?

Эдик Штейнберг:

Меня он оценивал и как сына, и как состоявшегося художника. Он понимал, что эта ветвь авангарда идет совсем в другую сторону, как водораздел между названиями Советский Союз и Россия. Тут есть очень большая стена – что такое культура России, что такое советская культура. Хотя тот же Филонов и авангард были осоветчены, пяточкой они стояли в XIX веке. Филонов – это Евразия, Малевич – это русская душа, хотя он и европеец.

Вадим Перельмутер:

Один мой приятель, ныне живущий в Германии, мне рассказывал, что как-то он помянул одного художника и Штейнберг тут же прочитал ему лекцию про этого художника. Я стал искать работы этого художника, и, когда уже приехал в Германию и отправился в Копенгаген, там оказалось самое большое собрание его работ. И все, что говорил Штейнберг, все совпало. Откуда он это знал, непонятно. Было такое впечатление, что он умел реконструировать по альбомам, репродукциям.

Эдик Штейнберг:

Дело в том, что Акимыч обладал огромной интуицией, он был очень образованный человек. В отличие от вашего покорного слуги он изучал историю искусства, его второй язык был немецкий, и он многое читал на нем в 20–30-х годах. Это не мы, «полуобразованцы». То, что твой приятель увидел в Копенгагене, для него, может, и было открытием, а для Акимыча это был кусок его жизни. Он мог рассказать и про историю искусства, и про медицину… Не зря же он в лагере резал трупы, был патологоанатомом. Я даже фартук его помню, который он из лагеря привез, я еще говорил: «Ты что, сумасшедший, что его привез?» Это был человек-синтез. Время его изуродовало, лагерь изуродовал его жизнь, война… Хотя он от этого много получил – какое-то очищение, конец иллюзий.

БЕСЕДА с С. АККЕРМАНОМ и Ж. БАСТИАНЕЛЛИ

Беседа Э. Штейнберга с С. Аккерманом и Ж. Бастианелли в нашей мастерской в Париже на улице Campagne Premiere 11 марта 2011 года, перед нашим последним отъездом в Россию. Эта беседа состоялась после четырехмесячного пребывания Эдика в госпитале (из них 15 дней он находился в коме). По прогнозам врачей ему оставалось прожить считаные дни, но, вопреки медицинской диагностике, он сумел вернуться в Тарусу и продолжал работать.

Жиль Бастианелли:

Как вы строите вашу картину?

Эдик Штейнберг:

Я повторяю урок иконописи, только в светском плане. Сначала возникал абрис, а потом уже накладывались слои краски. Приблизительно и у меня так же строится мой художественный образ. Холст – это окно, через которое проглядывает душа и интеллект. Я раньше делал много набросков, а в парижский период у меня уже набросков почти нет. Картина – это чисто эмоциональный первый ход. Если рисунок-абрис удался, то и картина уже удалась. Это и то, что я хочу сказать. Потом уже идет оформление картины. Я оставляю первоначальное дыхание в рисунке и начинаю делать многослойную структуру холста. Иногда уничтожаю рисунок. Это происходит очень редко, но бывает так, что я его убираю, ибо я ищу музыкальную мизансцену, композицию. У меня в основном все картины называются композициями. Живописная структура холста всегда многослойна. Здесь рождается проблема веса в пространстве и проблема времени. Как я укладываюсь, за какое время я делаю это задание? Иногда процесс бывает очень долгим. Обычно я картину забываю: как только я родил ее, она уже потом для меня больше не существует. Иногда я долго работаю, но лучшие картины у меня получаются, когда я их пишу быстро. Как дыхание. Чем дольше, тем хуже. Это удивительно. Материал тоже имеет структуру счета: может быть два, три слоя… Такая техника вроде простая, но на самом деле сложная.

Жиль Бастианелли:

Для Парижа или Тарусы ты выбираешь технику – масло на холсте, или гуашь на бумаге, или картон?

Эдик Штейнберг:

Гуашь и масло. Масло – более свободный материал, гуашь – более сложный. Гуашь или масло – это меня не меняет. Эдик один и тот же, как до и после болезни.

Я только что начал выбираться из этого сметанного состояния, появилось желание работать. Но я хочу отсюда уехать. Я должен работать в Тарусе. У меня же нет адресата, я работаю для себя. То, что у меня есть Клод Бернар и что мои работы покупаются, – это для меня полная неожиданность.

Мой язык антиактуальный. Я говорил со своим приятелем, который всю жизнь занимался искусством, немецким критиком Хансом Питером Ризе. Он сказал: «Ты на этой выставке самый авангардный» (ярмарка «Art Paris», Гран-Пале, 2011 г., стенд галереи Клода Бернара). Как это понять, я не знаю, ведь меня считают консерватором.

Самуил Аккерман:

Ваши работы останавливали человека во времени, чтобы он мог дышать. Это и есть авангард.

Эдик Штейнберг:

Как-то один молодой француз, шеф-редактор журнала (он даже получил премию Мориака), мне сказал: вы близки к Моранди. А я всегда это говорил. Даже близкий мне Немухин говорил: «Да что ты придумываешь». А я ведь действительно какой-то стороной творчества близок к Моранди. Это поразительно.

Самуил Аккерман:

Он во времени пишет одну картину… Многие сравнивали ваши работы со снегом. Под снегом не видно, что скрывается, так и ваши картины скрывают содержание.

Эдик Штейнберг:

Я один из первых начал восстанавливать русский авангард после забвения и уничтожения. Сейчас уже много последователей, которые, слава Богу, есть. Хотя сегодня это, к сожалению, превращается в спекуляцию.

Самуил Аккерман:

В вашем письме к Казимиру Малевичу вы говорили о богооставленности. Что такое богооставленность? Малевич пишет, что Бог скрывается в черном.

Эдик Штейнберг:

Это и есть богооставленность. Ницше говорит, что Бог умер, а русские говорят, что он оставил их на время. Вот мы и пожинаем эти плоды. Моя геометрия – это пространство памяти, в котором в разного рода конфигурациях присутствуют символы земли и неба. Я интуитивно предчувствовал развал советской системы. И в «Черном квадрате» Малевича почувствовал некоторое мистическое предсказание, предвидение. У меня задача всегда была не воскресить язык супрематизма, а понять, откуда вышел супрематизм сам по себе. Что это: язык катакомб, язык геометрии, пришедший из Византии? Или только квадрат… Может быть, в этом знаке без времени есть формула религиозной, духовной и материальной культуры. Тут уже свобода выбора. Видимо, иконы-квадраты были у сектантов. Я не придумал это, я где-то читал.

Это знали и Гершензон, и Малевич. С точки зрения церкви это дьявольщина, но с точки зрения свободы только Христос знает об этом, и мы узнаем, когда умрем. Это язык, который иллюстрирует и религию, и свободу, и историю искусства и общества. И черный квадрат – это и смерть, и сон, и чувство богооставленности, и многое-многое другое.

Жиль Бастианелли:

О чем вы думали, когда были в коме?

Эдик Штейнберг:

Я не думал об искусстве, я сам был искусством. Именно так. Я видел уже это без сна. Когда я проснулся, я не знал, где я нахожусь. Кровать для меня – это был остров, где я увидел Галю, Жиля и еще кого-то. Я начал вспоминать, что же со мной произошло. И у меня, как в кинематографе, всплыло: я лежал на кладбище и спал на могиле, потом проснулся и оказался на этом острове – кровати. У меня было ощущение, что я проснулся в Вене. (И дедушка, и еврейские корни, и музыка – все вместе.) Проснулся и увидел, что лежу абсолютно голый на кровати в больнице и думаю: «А где я нахожусь? Я в Вене, а как же попасть домой в Париж?» Я спрашиваю у медсестры: «Где я?» Она отвечает: «Это Париж. Вы что, с ума сошли?» А я-то думал, что я в Вене и как же добираться домой, ведь я голый, ни одного слова не знаю ни по-немецки, ни по-французски.

Самуил Аккерман:

Как вы ощущаете себя в Европе, в этом материалистическом мире?

Эдик Штейнберг:

Во-первых, не все так материализовано здесь. И это вызывает удивление. Бюрократические системы, как ни странно, немножко похожи с совдепом. Это правда. Но есть разные ниши, где можно учиться дышать. У меня французские друзья – совсем не материалисты, и новые русские друзья – тоже не материалисты. Вот я хожу по городу, паркам, музеям, выставкам, я смотрю и переживаю то, что я люблю, а не то, что на меня прыгает. В жизни и в искусстве интересно не то, что мы видим, а то, что мы не видим. При чем же тут материализм? Материализм, когда мы видим все как есть: палец есть палец, спичка – спичка, хлеб – хлеб. А я совсем по-другому живу.

Самуил Аккерман:

Для французских художников геометрия – это только украшение быта…

Эдик Штейнберг:

Тут каждый имеет свое право. Но для России это была уникальная ситуация. Русские поэты и художники авангарда услышали «музыку революции» раньше, чем она совершилась. Хотя геометрическая символика существовала и до христианства. Просто человечество забыло историю и память потеряло. Я не занимаюсь никакой провокацией, я делаю свою биографию, вот и все.

БЕСЕДЫ с С. АККЕРМАНОМ

Париж. Госпиталь Congnag Jay. Февраль 2012 года. В середине февраля Эдика после длительного лечения антибиотиками в раковом госпитале переводят в новое место, откуда обычно люди уже не возвращаются домой. Но в течение трех дней, отдохнув от жуткого количества медикаментов, под трогательным и чутким уходом персонала, Эдик начинает приходить в себя и отворачиваться от смерти. При работе над монографией «Эдик Штейнберг. 20 лет в Париже» нас с Жилем Бастианелли осеняет идея попробовать разговорить Эдика на данную тему и таким образом вернуть его к жизни. Идеальным собеседником становится его друг – художник Самуил Аккерман, тонкий человек, углубленный в пространство культуры.