100 великих скульпторов - Сергей Мусский

В портретах Гийом также продолжал эксперименты своего дяди Куазевокса. В его надгробии кардинала Дюбуа (около 1725, Сен-Рош, Париж), состоящем всего из одной коленопреклонённой фигуры, дана точная, даже сатирическая характеристика изображённого. Продолжение традиции непарадного портрета обнаруживается в свободно трактованном этюде Гийома, изображающем его брата Никола в рабочей одежде (1715) По-своему интересны портреты П. Дарере де Латура (1753, терракота), архитектора Ж. А. Габриеля (около 1760, мрамор).

В ряде своих работ, как уже говорилось, Кусту и в стилистическом отношении стоит весьма близко к своему учителю Куазевоксу. Однако такие его произведения, как рельеф, изображающий переход через Рейн, в притворе дворцовой капеллы Версаля, говорят уже о весьма значительных коррективах, внесённых в воспринятый от Куазевокса стиль, ставший у него несравненно более мягким, утончённым.

Кусту работал в Париже, Версале, Марли. В 1733 году он назначается ректором Королевской академии живописи и скульптуры, а с 1735 по 1738 год Кусту находится на посту директора Академии.

У Кусту учились искусству скульптуры мастера, работавшие потом в разных странах. Его учеником был и крупнейший французский скульптор последующего поколения Эдм Бушардон.

Стремление к утончённости естественно и органично сочеталось у Кусту с верностью заветам классически строгого стиля. Это был мастер, обладавший галльским изяществом вкуса, тонко улавливавший запросы современности, овладевший секретами своего ремесла. Творчество Гийома Кусту остаётся примером блестящего понимания роли искусства скульптуры в синтезе с зодчеством.

Умер Гийом Кусту 22 февраля 1746 года в Париже.

Георг Доннер

(1693–1741)

Крупнейший австрийский скульптор XVIII века Георг Рафаэль Доннер родился 24 мая 1693 года в Эсслинге. Сначала он обучался у итальянца Джулиано в Гейлигенкрайце. Затем Рафаэль продолжил учёбу в Венской академии художеств, по окончании которой перебрался в Зальцбург. Позднее, вернувшись в Вену, Доннер занимал должность придворного ваятеля австрийского императора. Работал главным управляющим строительных работ у князя Эстергази.

Среди ранних произведений художника выделяется скульптурное оформление замка Мирабель в Зальцбурге (1726). Весьма игривые мраморные фигуры органично вписаны Доннером и архитектором Гильдебрандом в общую композицию замка, с её прихотливой игрой линий и сочной живописной лепкой объёмов. В сущности, с тех же позиций сделаны Доннером, конечно с небольшой поправкой на иную тематическую задачу, и скульптуры капеллы князей Эстергази в церкви Святого Мартина в Пресбурге (1727). Но уже в главном алтаре с конной статуей святого Мартина в часовне святого Яна Подателя в соборе в Братиславе (1732) чувствуются большая строгость, сдержанность, хотя и остаётся театральная аффектация поз и жестов, столь любимая художниками барокко. Интересно, что Доннер был и архитектором этой часовни, «вкраплённой» им в средневековый храм XIV века, бывший местом коронации венгерских королей до революции 1848 года.

В лучших работах Доннера тридцатых годов черты классицизма проступают всё чётче. Их нельзя не заметить в одном из оригинальнейших произведений мастера — в конной статуе св. Мартина для собора в Пресбурге (1735). Легенда рассказывает, что святой, встретив зимой нищего, отдал ему половину своего плаща. Оригинальность трактовки сюжета Доннером состоит в том, что он изображает св. Мартина в форме современного венгерского офицера. Этот смелый шаг Доннер сделал исключительно с целью приближения к реальности.

Конная статуя св. Мартина была помещена в главном алтаре собора и тем самым рассчитана на единую точку зрения (сбоку). Барочным художникам единая точка зрения не мешала трактовать композицию алтарной скульптуры так, словно она обозрима кругом. Доннер в данном случае выступает как последовательный мастер классицизма: он основное внимание обращает на создание чёткого и выразительного силуэта скульптуры, придающего всей группе спокойную уравновешенность. И только отдельные детали, нарушающие эту цельность силуэта, — поворот головы коня или свешивающаяся с пьедестала нога нищего — говорят о связях со скульптурой барокко.

Работы Доннера для архитектуры в значительной степени определяют внешний облик Вены XVIII века. Имя скульптора связано со многими достопримечательностями города. Житель Вены того времени, приходя в старинный собор Святого Стефана, мог видеть там доннеровские мраморные рельефы на бассейне ризницы. В венской ратуше был установлен его стенной фонтан «Персон и Андромеда» (1739). Но особой любовью горожан пользовался фонтан на Нойер-Маркт — Новой площади. Их поражали богатство ритмических отношений, изящество и безошибочность пропорций отдельных фигур.

В лучшем своём произведении — аллегорических фигурах «Фонтана Провидения» или «Фонтана рек» — Доннер проявляет себя цельным художником. Работы над этим проектом скульптор начал в 1737 году. В отличие от алтарной статуи св. Мартина фигуры фонтана рассчитаны на множественность точек зрения. В их трактовке гармонично сочетаются живописность, пространственная непринуждённость скульптуры барокко и строгая определённость форм, свойственная классицизму.

На высоком пьедестале восседает посреди фонтана величественная, как античная богиня, Providentia — провидение, символизирующая удачу и здравый смысл. Её фигура дана в сложном повороте, но со всех точек зрения она образует чёткий замкнутый силуэт. У подножия пьедестала маленькие путти с трудом удерживают больших вырывающихся рыб. Этими очень живыми и выразительными декоративными фигурками скульптор словно отдаёт дань пристрастиям своего века к разнообразным вариациям одного мотива. По четырём углам фонтана Доннер помещает аллегорические изображения четырёх притоков Дуная: Иббса, Трауна, Марча и Эннса. Иббс и Марч даны в виде прекрасных молодых женщин, Траун — в виде юноши, замахнувшегося острогой. Но, пожалуй, интереснее всех Эннс, изображённый в образе мускулистого старика с веслом на плече.

Фонтан был завершён в 1739 году. По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее, классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь — соотношение самих фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склонённых плеч и откинутой головы «Провидения». Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей весёлостью. Но удлинённые тела «рек», при всей подчёркнутой сложности их поз, вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты лёгким меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят своё продолжение и завершение в центральном образе.

При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил не совсем обычный для нас, но характерный для его времени материал — свинец, и его серо-серебристые отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды, создавали неповторимый эффект.

В царствование Марии-Терезии полуобнажённые фигуры «рек» были сняты с парапета, поскольку императрица была поборницей строгой морали, и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру для переливки. Однако он, напротив, позаботился об их реставрации и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место. В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на их месте поставили бронзовые копии.

Другой прославленный фонтан — последнее произведение Доннера — находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддерживаемым мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф, изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в чашу, окружённую изящной решёткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа — от чуть намеченных деталей фона до почти объёмной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В её сильном и одновременно чуть замедленном движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности её склонённого профиля — то же мягкое, сдержанное благородство, что и в образах «рек».

Классицистические черты превалируют и в других работах Доннера тридцатых годов: парных статуэтках «Меркурия» и «Венеры», «Отдыхающей нимфе» и в самой значительной из более поздних работ мастера — в «Оплакивании» — рельефе алтаря собора в Гурке, оконченном мастером в год смерти — 1741 году.

Скульптор здесь старается уйти от аффектов, от внешнего показа человеческих чувств. В рельефе нет уже былой, ничем не сдерживаемой живописности форм. Он более прост и в то же время элегантен, психологически более правдиво передаёт драматизм момента. Всё это свидетельствовало об отходе мастера от традиций барочной скульптуры.