Юрий Любимов. Режиссерский метод - Ольга Мальцева

Порой мир теней и «реальность» сталкиваются «впрямую». И тогда изгнанный Ларой Комаровский целует тень подола ее платья. А в «Доме на набережной» старик, ученый Ганчук, за неимением или нежеланием иметь других собеседников «просто» разговаривает с собственной тенью, которая вдруг на время исчезает, вводя старика в замешательство. Потешившись, тень возвращается, и Ганчук, довольный, возобновляет беседу с ней.

Тени ничего не стоит быть, например, и палачом, и жертвой одновременно, и – тогда же – ни тем, ни другим, а просто самой собой и, разумеется, ничьей. Так, шествие теней на заднике в начале «Живаго (Доктор)» может восприниматься как нескончаемый поток узников Гулага (интерпретация автора одной из рецензий на спектакль). Но ведь эти тени, движущиеся под мерную тревожную череду ударов литавр – фигуры в капюшонах – в то же время похожи и на куклуксклановцев, и на деятелей средневековой инквизиции… Тем более, что вломившиеся на сцену в следующем эпизоде палачи оказываются тоже в капюшонах. Однако возможна и первая из упомянутых интерпретаций: просто те жертвы из начала в следующем эпизоде сами стали палачами. – Бывает? Еще как. Другое дело, что эпизод, допуская оба «прочтения», не исчерпывается ими, избыточен для них, как избыточны музыкальные программные произведения для их программ. Это верно не только для эпизода, но для любого любимовского спектакля в целом. По-видимому, определенно о рассмотренном эпизоде можно сказать только одно: в обезличенном шествии, к тому же сопровождаемом механическими ударами, воплотилось заведомо противостоящее живому человеческому проявлению, или угрожающее ему. Палачи и жертвы, или то и другое одновременно… Зло.

Кроме того, подобно маске, «игра теней» служит и просто для обострения выразительности: «вторит игре актеров, укрупняя движения и усугубляя выразительность жеста». Но и в этой своей ипостаси, по верному замечанию Рудницкого, – она «зловещая и грозная» [72, 34], удваивает, деформирует, остраняет происходящее на сцене. Участвует в драматическом действии.

Сценография

Контрапункт образа героя и сценографического образа

В фойе театра. В. Шаповалов; Б. Окуджава; Б. Можаев.

Об изменении сценографии в связи с переменой художников написано немало, в том числе об уникальном сотворчестве Юрия Любимова и Давида Боровского.

Нам важно понять, как Любимов делает сценографию частью целого, другими словами – выявить способ ее введения в драматическое действие спектакля.

Как бы ни изменялась сценография, она всегда участвовала в организации сценического пространства так, что мир, в котором действует герой, становился для него максимально неуютным. Точнее, образ героя и сценографический образ составляли контрапункт, ведя противопоставленные друг другу партии.

Это началось, как мы заметили, уже с «Доброго человека из Сезуана» (художник спектакля Борис Бланк). Во-первых, впечатление заведомо нежилой холодной атмосферы создавала оголенная задняя стена. И в этом смысле мало что изменялось, когда она оказывалась закрытой. Исключали всякую иллюзию тепла железный задник в виде обветшалого иконостаса в «Трех сестрах» (художник Юрий Кононенко) и порванная в нескольких местах железная стена в «Медее» (художник спектакля Д. Боровский), так же, как – мрачные отблески стеклянной стены или черная пропасть в «Доме на набережной» (художник Д. Боровский; автор световой партитуры спектакля, как и всюду, – Ю. Любимов), и, конечно, раздвинувшаяся стена в «Пире во время чумы» (спектакль игрался в новом здании), из створа которой дохнул на пирующих «чумной» город. Казенным холодом веяло от стены из красного кирпича с задраенными окнами в «Борисе Годунове», при виде которой вспоминалось: «Что за дом притих, погружен во мрак…»

Сценография «теснила» человека, сталкивая его на узкую полоску авансцены или даже в зал в спектаклях «Под кожей статуи Свободы», «Обмен» и «Дом на набережной» (художник всех спектаклей Д. Боровский). Земля под ногами обретала роковой наклон помоста, неизменно устремлявшего всех к «плахе с топорами» – в «Пугачеве» (художник Юрий Васильев), или вообще уходила из-под ног – в качающемся салоне авиалайнера («Пристегните ремни», художник спектакля Д. Боровский) или пропастью, которая разверзалась между и под бревенчатыми накатами партизанских дорог («Перекресток», автор сценографии – также Д. Боровский).

Порой человек оставался на пустой сцене – бесприютным и одиноким, даже если он был защищен своим творчеством, подобно поэтам в «Павших и живых» (художник Ю. Васильев) и в спектакле «Послушайте!» (художник Энар Стенберг) или Юрию Живаго – в «Живаго (Доктор)» (художник Антон Шлиппе). На пустой сцене – как на пустой планете: покатость сценической площадки не дает уйти от этой ассоциации.

Сценография может «сыграть» злую шутку, когда некоторые ее элементы становятся вещами для игры. Например, кубики в «Послушайте!». Возникало впечатление, что герои создавали с их помощью мир по своему вкусу. Но в назначенный момент из кубиков выстраивался и ряд канцелярских столов, и трибуна с графином. И вытеснялись со сцены один за другим пять Маяковских.

Даже когда сценография наполняется теплом крестьянской горницы со скамьями, скалками, туесами, коробами, занавесочками и половиками, она может вдруг ощетиниться остриями борон, как случилось в «Деревянных конях» (художник Д. Боровский).

В «Живом» (художник Д. Боровский), на первый взгляд, все в руках жителей села Прудки. Каждый приносит березку, втыкает ее. Вот и роща. Но без листьев она. А домишки и церковь, подобно скворечникам, ютятся на вершинах голых стволов. Мало того, сиротливая роща многократно по ходу действия «перечеркивается» черной горизонталью то опускающихся, то поднимающихся сколоченных стульев.

Сценографическая составляющая как участник драматического действия в театре на Таганке никогда не подыгрывала человеку, не была у него в услужении, не подчинялась ему, и тем более не становилась просто фоном. Казалось бы, огромный маятник «Часа пик» управляется персонажами, они игриво раскачиваются на нем. Но нет. Он движется по траектории вперед-назад, не принятой для маятников в человеческом мире и со скоростью, также мало годящейся для этого мира. Так же, как и лифт в этом спектакле, движущийся по горизонтали, которому нет дела до того, каким образом передвигаются лифты у людей. Пространство и время не терпят фамильярно-свойского к ним отношения. И тоже оказываются в конфронтации к человеку.

В «Тартюфе» (художники Михаил Аникст и Сергей Бархин) сценография демонстрировала неколебимость раз и навсегда установленного. Каким бы способом ни располагался ряд портретов – а он несколько раз менял свое положение на сценической площадке – портреты, вместе с куклами в рамах, неизменно и жестко регулировали жизнь персонажей. Лишь театр, комедианты позволяли себе выходить за пределы установленного, это ведь именно актеры, играя, буффонили. Нарушали покой портретов, выпрыгивали из них, то и дело разворачивая ряд портретов или даже устанавливая вертикальные изображения горизонтально.