Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Переворот, произошедший в начале 1990-х в сознании людей, прежде не задумывавшихся над тем, где и почему они живут, может быть описан как опрокидывание традиционной модели: не русские за границей, но заграница, которой стала Россия. Это было чревато радикальным «остранением» целого мира. Но, разумеется, Носов, писавший в советских условиях и во многом принимавший «правила игры», сохраняет пространственную дистанцию: где-то там, за тысячи космических миль, Цветочный город ждет своего жителя. Нужно выжить («продержаться») — и вернуться домой. Это характерно и для советской фантастики, часто описывавшей капиталистический или тоталитарный «антимир» на других планетах; А.Н. и Б.Н. Стругацкие таким образом вводили в текст жесткую сатиру на тоталитарные режимы ХХ века, в том числе и на советский строй, поскольку на Земле, с которой улетели герои-исследователи, уже построен коммунизм — см. их романы «Трудно быть богом» и «Обитаемый остров».

В текстах Носова очевидна прозрачная, проницаемая граница между «идеальным» и «катастрофическим». Любой позитивный момент, любое достижение в мире малышей и малышек чреваты печальными последствиями для отдельно взятых героев. Стоит вспомнить отношение героев к изобилию — например, пожираемые молью горы натасканных из «магазина» шерстяных костюмов (история Пончика, рассказанная в начале «Незнайки на Луне») или неостановимое обжорство. Казалось бы, Носов борется с «пережитками прошлого», но в действительности он просто подвергает «свету естественного разума» детские мечты и представления. Давай помечтаем! — как будто говорит он, и тут же наводит на эту мечту микроскоп, под которым видно, как милое сердцу мечтателя явление оскаливает хищные зубы. Опрокидывание идеала в катастрофу становится школой для читателя, своеобразным адаптивным экспериментальным полем.

Остается вернуться к заглавию статьи: зачем же Носову понадобился «Ревизор»? Вряд ли будет верным предположение о том, что Носов «тайно зашифровывает» мысль, прямо высказанную за два десятилетия до этого Михаилом Булгаковым — о том, что советский человек ничем особенно не отличается от досоветского («Люди как люди… в общем, напоминают прежних…»), и перед нами — наш старый добрый «город души», который можно описывать по-гоголевски, а можно по-носовски: какая разница, адресована книга большим девочкам и мальчикам или маленьким? [335] Нет, такое обращение к известнейшему сюжету, который преодолел «идеологический барьер» революции, остался в школьных программах и стал излюбленной основой для любительских постановок в школах (см., например, «Педагогическую поэму» А.С. Макаренко), есть, несомненно, культурный знак.

Л. Лагин написал пародийный сценарий «Горя от ума», где в пьесе, адаптированной для советского зрителя, Чацкий оказывается в рядах революционной толпы и провозглашает соответствующие лозунги. Действие продолжения «Золотого ключика», повести Елены Данько «Побежденный Карабас» (1941) [336], происходит в советском Ленинграде. Но в той интерпретации «Ревизора», которую дает Носов, нет ни важного для Гоголя философского смысла — очищения через осмеяние, — ни каких бы то ни было пересказов «старого сюжета на новый лад». Насыщая повествование о коротышках «гоголевизмами», Носов показывает вечное в человеческой душе: склонность к хлестаковству даже в хороших людях [337], включение «машины желания» и «гильотины совести». Сложное объединение дореволюционного и советского мира (Гоголь, Хвольсон, Кокс, с одной стороны, и достижения НТР и утопия близкого технического рая из партийных документов 1950-х годов — с другой) дает нейтрализацию идеологии в принципе. Носов не ностальгирует по досоветской модели, которую он, скорее всего, мало помнил (обе мои бабушки были его года рождения, и обе пренебрежительно отзывались о царском строе, с азартом приняли новую модель — были комсомолками, участвовали в ликбезе, презирали церковь и пр.), но его книга, если можно так выразиться, оказывается по ту сторону идеологизации. Судя по «Незнайке» и некоторым другим произведениям, для Носова существует мир не привязанных к общественно-политическим системам поведенческих и нравственных моделей — этот-то мир и оказывается в центре внимания. Включение в сказку о Незнайке гоголевского сюжета может прочитываться как страница «читательского дневника» самого Носова: именно так он «видит» текст Гоголя. Нет сомнений, что именно такое внеидеологическое обращение к культурному материалу и становится причиной победы Носова над временем: его книги прочно вошли в детское чтение, а идеологические акценты оказались во многом сняты этим «верхним» видением человеческой природы.

Илья Кукулин

Игра в сатиру, или Невероятные приключения безработных мексиканцев на Луне

Пожалуй, самым парадоксальным аспектом трилогии Николая Носова о приключениях Незнайки является ее эволюция от первого тома к третьему, точнее — все большая, как кажется при первом чтении, идеологизация сюжета. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей», написанная в 1953–1954 годах, — своего рода советский «ремейк» дореволюционных комиксов Анны Хвольсон про Мурзилку и других лесных человечков. Вторая, вышедшая в свет в 1958 году, — аллегорическое описание светлого коммунистического будущего и борьбы со «стилягами», которые мешают советским гражданам жить и работать и навязывают чуждые западные ценности. Вероятно, «Незнайка в Солнечном городе» — одно из первых (если не первое) в советской литературе описание западной контркультуры (акционного искусства, нового джаза, додекафонической музыки), — разумеется, крайне негативное (вспомним, что в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» автор-ведущий клеймил абстрактную живопись 1950-х годов с той же энергией, что и Гитлера) [338]. В некоторых отношениях Носов, желая сгустить краски, даже предвосхитил будущее: описание бурного расцвета «искусства ветрогонов» больше всего напоминает не 1950-е годы, а скорее авансом нарисованную злую карикатуру на Нью-Йорк или Париж начала 1960-х. Третью часть, опубликованную в 1967 году, — «Незнайка на Луне» — легко воспринять как сатиру на США и капиталистическое общество в целом, причем завершается этот роман хотя и условным, но все же вполне узнаваемым изображением революции, которую совершают Незнайка, Знайка и их друзья, прилетевшие с Земли. Финал повести представляет собой, казалось бы, пересказанную для детей политическую доктрину «экспорта революции».

Сама по себе такая идеологизация произведений, написанных для детей, совершенно неудивительна. Как известно, советская детская литература одновременно была и «островком» (относительной) безопасности для инакомыслящих авторов, позволявшим уйти от штампов «взрослого» соцреализма (Юз Алешковский, Генрих Сапгир, Юрий Коваль…), и средством пропаганды, бесконечно тиражировавшим «взрослые» шаблоны. Для детей писалось множество книг про Ленина и других революционеров, а Сергей Михалков и подобные ему авторы легко «переплавляли» в своих опусах очередные партийные установки. Сергей Михалков упомянут здесь первым потому, что достиг в этом особого мастерства; по некоторым его пьесам, басням и другим произведениям можно изучать историю советской идеологии: так, пьеса «Я хочу домой!» («Только домой!») (1947) представляет официальную версию возвращения в СССР «перемещенных лиц», «Забытый блиндаж» (1962) указывает на необходимость (и идеологические средства) борьбы с прозападными настроениями в молодежной среде, «Дорогой мальчик» (1971) — апология образа «настоящего советского человека», оказавшегося в чуждом капиталистическом окружении [339].

Парадокс, однако, в том, что Носов во всех остальных произведениях, кроме второй и третьей частей «Незнайки», уклонялся от идеологизации, как только мог. Его рассказы и повести — «Веселая семейка», «Витя Малеев в школе и дома» — довольно точно описывают психологию мальчиков-подростков и в значительной степени аидеологичны, несмотря на то что за «Витю Малеева…» Носову была присуждена в 1952 году Сталинская премия 3-й степени [340]. В рассказе «Приключения Толи Клюквина» есть «рамочное» идеологическое задание — невероятные приключения происходят с главным героем исключительно потому, что он суеверен, и завершается рассказ воспитательной беседой о вреде суеверий; однако основная часть рассказа — динамичная череда трюков, напоминающих комедии немого кино (с 1931 года до начала 1950-х Носов был профессиональным кинорежиссером), так что сюжетная «привязка» выглядит весьма условной, становится только поводом для развертывания «гэгов» — примерно такую же роль играет сатирическое задание (борьба с браконьерством) в фильме Леонида Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс». А уж в таких блистательных рассказах, как «Мишкина каша» или «Живая шляпа», никакого идеологического задания, на мой взгляд, нельзя найти при всем желании: в них нет даже образа гармоничной жизни взрослых, присутствующего, например, в рассказе Аркадия Гайдара «Голубая чашка»; эта гармоничная жизнь, описанная в страшном 1940 году, в некоторой степени является репрезентацией идеологемы «Жить стало лучше, жить стало веселее», но у Носова, повторяю, нет и этого [341].