Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек

Ее отец Фанинал – это венский Журден, мелкотравчатый сноб. Его приставка «фон» недавнего происхождения; он ведет себя с подобострастием со всеми настоящими аристократами – Бароном, Октавианом и, конечно, с самой Маршаллин. Но он неплохой человек и под конец оказывается добрым отцом.

Маршаллин – Мария-Терезия, принцесса Верденбергская, жена фельдмаршала Императорской австрийской армии, по ходу действия превращается в главную героиню оперы. Авторы не имели этого в виду; даже в разгар событий она все еще остается рядовым персонажем, а не уникальной личностью, которой оказывается к концу оперы. Она становится центральной и главенствующей фигурой почти случайно – словно у нее была своя собственная жизнь, которая давила на воображение поэта и композитора и заставила их расширить ее роль. (Это не такое уж редкое явление в искусстве, хотя обычно за намеченные рамки выходит сама работа, а не просто один из персонажей. Томас Манн начал писать «Волшебную гору» как рассказ. «Нюрнбергские мейстерзингеры» задумывались как «небольшая легкая опера».) Как бы то ни было, Гофмансталь в конце концов осознал, что Маршаллин является его уникальным творением. Почти в последнюю минуту он переделал и удлинил финальную сцену, потому что, как он объяснил Штраусу, «зрители, и особенно женщины, будут считать Маршаллин центральным персонажем». Эрнст Ньюман писал: «Не часто приходится наблюдать столь удивительное явление в литературе, когда персонаж постепенно захватывает такую власть над своим создателем, что начинает потихоньку развиваться по-своему, пока изумленный автор не обнаруживает, что у него получилось совсем не то, что он первоначально задумал». [222] Роль Маршаллин создавала бесчисленные трудности для целого ряда актрис-певиц (в этой важной роли драматический талант так же необходим, как и хороший голос), и можно сказать, что только знаменитая Лотте Леманн полностью справилась со стоявшей перед ней задачей.

Маршаллин у многих вызывает сентиментальное сочувствие, и несколько критиков назвали ее женским подобием Ганса Сакса. Гофмансталь сам предложил это сравнение. Но здесь он, пожалуй, перегнул палку. Маршаллин – мудрая и много испытавшая женщина, но, конечно, она не идеально мудра и не свободна от слабостей и тщеславия. И самое важное – это то, что она не отрешена от грешной жизни, что она доступна ошибкам и страстям, а не взирает на жизнь с позиции полной безмятежности. Штраус сам сказал нам, что Маршаллин – «молодая красивая женщина не старше тридцати двух лет. Правда, поддавшись плохому настроению, она называет себя «старухой» по сравнению с семнадцатилетним Октавианом, но она отнюдь не похожа на Магдалину Давида – которую, между прочим, тоже изображают чересчур старой. Октавиан – не первый и не последний любовник прекрасной Маршаллин. И она не должна в конце первого акта напускать на себя сентиментальность, словно трагически прощаясь с жизнью, но должна в какой-то мере сохранить грацию и легкость прирожденной венки, у которой в одном глазу – грусть, а в другом – радость». [223]

Не будем забывать, что в XIX веке «тридцать два года» означали совсем не то, что в XX. Вспомним, что у Джейн Остин женщина тридцати лет считается безнадежной старой девой. В тридцать два года, которые в современном мире эквивалентны сорока или сорока пяти, Маршаллин уже усвоила урок, что время не стоит неподвижно и что любовь проходит. Она знает, что Октавиана придется отдать другой – «которая моложе и красивей». Чураясь дипломатии, она так ему и говорит, и, хотя он гонит эту мысль, она сбывается на следующий день. У Маршаллин зоркие глаза, и она понимает, «когда дело идет к концу». Однако она не собирается портить свое лицо слезами. Даже когда ее охватывает грусть, она отказывается быть плаксивой. Может быть, одна слезинка и выкатится ей на щеку, но затем она устремит свой взор вперед. Именно за ее юмор, за ее принятие жизни как игры – иногда серьезной, но все же игры, – мы и проникаемся к ней такой симпатией. Если и нельзя принимать совершающееся на сцене за маскарад – как Маршаллин называет свою связь в последнем акте, – нет там и любовного треугольника, в котором ей отведена трагическая роль.

Какие еще черты находим мы в Маршаллин, которые объясняют ее воздействие на зрителей – столь сильное воздействие, что комедию, первоначально озаглавленную «Охс», можно было бы переименовать в «Марию-Терезию», Несмотря на то, что она появляется на сцене лишь в середине второго акта. Она принадлежит к избранной аристократии, поскольку должность фельдмаршала – одна из высших в государстве. Но она не кичится своим общественным положением. Она держится с элегантной простотой и одинаково любезна и с буржуа Фаниналом, и с городским полицейским. Нет сомнения, что ее слуги преданы ей. Ее искренняя доброта – составная часть ее элегантности.

Пока что мы говорили только о тексте. Музыка оперы не менее прекрасна. Как и в «Тиле», комическая жилка в таланте Штрауса выходит на первое место, и волшебник из Мюнхена, оказавшись в вальсирующей Вене, дает волю своей буйной фантазии. В опере все мелодично, все поет, все цветет, все ликует, все покоряет. Когда Штраус написал эту музыку, ему было сорок пять лет, но в ней нет и намека на усталость человека средних лет.

Вальсы? Без сомнения, они являются анахронизмом, потому что в XVIII веке вальс еще не родился. Вставить вальсы в оперу предложил Гофмансталь. Он писал: «Для последнего акта рекомендую нежный и озорной старый венский вальс. Он должен пронизывать весь акт». [224] Хотя эти вальсы стали знаменитыми, я не считаю, что они – лучшая музыка в опере, хотя, без сомнения, они добавили ей популярности. Разумеется, они придают музыке венский привкус. «Кавалер роз» имеет настолько выраженный венский характер, что кажется, будто гуляешь по Рингштрассе или бродишь по Пратеру. Как и сама Маршаллин, которая «то грустит, то смеется», в музыке грустные мотивы сменяются веселыми, философичность – поверхностной легкостью, задумчивость – бравурностью. Такие смены настроения характерны для венского характера.

Перечисляя достоинства оперы, сознаешь, до каких высот она порой поднимается. Первая сцена, за которой следует очаровательный завтрак; затем момент, когда Маршаллин сознает, что в дверь стучит не ее муж; маленькое трио Маршаллин, Охса и Мариандель; ария итальянского тенора во время сцены скандала (Штраус как бы говорит нам, что, если уж он возьмется написать итальянскую арию для тенора, она будет и поистине итальянской, и поистине тенорной); два монолога Маршаллин, в которых Штраус возвышает житейскую мудрость до высот подлинной истины; сцена между Октавианом и Маршаллин, в которой Штраус выражает – с большей тонкостью, чем можно ожидать от оперного композитора, – скрытые опасности, заложенные в любовных отношениях; и, наконец, прелестный негромкий финал первого акта.

Второй акт, может быть, не отличается чисто музыкальным очарованием, но в нем есть неожиданное появление Октавиана, серебряный звук представления розы, нежность и тонкость первого дуэта, в котором Октавиан и Софи взмывают до высот недостижимой страны любви; и сочный, отчасти хмельной завершающий вальс.

Самая замечательная музыка звучит в третьем акте – при появлении Маршаллин до финала. Гофмансталь опасался, что после ухода Барона опера утратит драматическую остроту. Штраус заверил его, что волноваться не о чем – если Гофмансталь возьмет на себя ответственность за начало акта, он сам отвечает за все остальное.

И свое слово он сдержал: музыка заключительной части третьего акта написана с истинным вдохновением. Изумительные многозначительные речитативы, разговор шепотом, обрывочные фразы – все говорит о печали Маршаллин, хотя даже в сцене, где она отказывается от Октавиана, она остается практичной и мудрой – комической, а не трагической фигурой. Октавиан же, смущенный юнец, бормочет извинения и разрывается между двумя женщинами. Софи испуганно многоречива. Все это ведет к музыкальной кульминации оперы, к несравненному трио, столь же благородно-возвышенному, как квинтет в «Мейстерзингерах».

После того как Маршаллин покидает сцену с одной из лучших в истории театра прощальных реплик – «Ja ja», – Штраус сосредотачивает внимание на молодой паре и пишет для них «старомодный» дуэт в духе Беллини, пронизанный звездным светом, льющимся с безоблачного неба. Эпизод, в котором паж ищет носовой платок Софи, являет собой как бы последний восклицательный знак в конце долгого любовного письма.

Недостатки оперы второстепенны, хотя таковые, несомненно, присутствуют. Я вижу их не хуже других – некоторые длинноты, слабая музыка монолога Барона в первом акте, отдельные банальные моменты, особенно во втором акте, отсутствие остроумной музыки в сцене репетиции в третьем акте. Но так ли это важно? При всех своих недостатках «Кавалер роз» восхищает романтичностью и мелодичностью, остается комедией, которая не только улыбается и смеется, но у которой также есть ум и сердце. Она по праву считается одной из самых восхитительных лирических комедий.