Грамматика киноязыка - Даниэль Арижон

В сценах с преследованием часто используются повторяющие­ся панорамные планы, которые прослеживают того, кто уходит от погони, и того, кто догоняет, индивидуально или вместе. Исполь­зуются разные комбинации. Первый вариант - это, когда дается два панорамных плана одного места до того, как перемещаемся к новому месту, где вновь дается два панорамных плана с тех же позиций камеры. Рассмотрим пример.

План 1. Полным кадром. Два всадника скачут на нас. Панорамный план обоих по полукругу справа налево.

План 2. Полный кадр. То же самое место. Четверо индейцев галопом скачут, приближаясь. Мы их панорамируем полукругом спра­ва налево.

Та же техника применима в сценах, где действие происходит в различных местах. Преследуемый и тот, кто за ним гонится, показаны в разных планах.

Случай 4.

Следующий вариант - это использование параллельного монтажа движения того, кто преследует, и преследуемого в панорамных планах (индивидуальных), снимаемых без остановки. Каждый актер кадрируется в центре и панорамируется полукругом.

В предыдущем случае движение актера производилось по пря­мой линии, касательной к линии дугообразного движения камеры (рис. 21.2).

21.2 Актер в движении, бегущий по прямой линии, касается линии панорамного движения камеры.

Сейчас же актеры делают круговое движение, равноотстоящее от камеры. Если использовать длиннофокусный объектив для приближенного плана с захватом небольшой части фона, то только актеры будут резкими в кадре, а передний план и фон окажутся размытыми (рис. 21.3).

21.3 Актер бежит по кругу, вокруг камеры, на постоянном расстоянии от нее, что легче панорамировать.

Это помогает спрятать тот факт, что путь, по которому проходит актер - это не прямая линия. Если есть какие то препятствия, расставленные между камерой и актером в движении, то эффект, производимый этими панорамными планами, будет очень динамичным; актеры будут видны в пустых пространствах, прерывисто. Но если же эти препятствия - серия вертикальных барьеров, как например, высокая ограда, то получится стробо­скопический эффект (вид визуальной остаточности). Более пред­почтительны здесь неправильные формы.

Случай 5.

Еще один вариант - преследователь и преследуемый показываются поочередно в центре кадра от плана к плану. Если вместо двух человек, пять или шесть бегут в одном направлении, то каждый показывается длиннофокусным объективом и затем панорамируется. Движения камеры все слабее и слабее до тех пор, пока один актер не достигнет другого в этом плане, что очень похоже на непрерывное панорамирование.

Случай 6.

Та же техника применяется и для съемки одного человека, который убегает. Показываемый приближенным планом (используется длиннофокусный объектив) актер забегает за какое-то препятствие, бежит по кругу, вокруг камеры. Если в каждый момент его пробега кадр почти полностью заслоняется конструкцией на переднем плане, то состыковка кадров может производиться как раз в момент, когда весь кадр занят этой конструкцией. То, что невозможно снять при помощи трэвеллинга, можно показать таким образом: достаточно связать все планы между собой и будет ощущение постоянной непрерывной съемки и по долготе съемки, и по точности кад­рирования.

Изменение расстояния между камерой и объектом съемки в момент перехода от кадра к кадру не так уж важно. Если в момент появления черного экрана (движение объектива при панорамирова­нии) возникает очень большая несогласованность, то планы уже не кажутся непрерывными, тогда можно применить прием приближения и удаления, что тоже является интересным визуальным вариантом.

Если при каждом панорамном плане меняются фон, освещение или костюмы персонажей, то ощущение времени вообще почти пропадает.

Случай 7.

Акира Куросава, выдающийся мастер японского кинемато­графа, широко использовал в своих фильмах эффекты, производимые интенсивной манерой съемки. Но он еще и улучшил эту резкую тех­нику, состоящую в том, чтобы чередовать панорамные планы для съемки эпизодов с преследованием, соединяя панорамный план пре­следователя с фиксированным планом преследуемого, что производи­ло визуальный контраст, удивительно удачно сочетающийся с гру­бостью, резкостью сцены.

Как мы увидим из примера, он не довольствуется только чере­дованием панорамного и фиксированного планов, но еще и улучшает сцену за счет небольшой вариации, вводимой во второй части эпизода. Таким образом, сцена становится обогащенной. Его фильм "Затерянная крепость" предлагает знаменитый эпизод, где Тосиро Мифуне на лошади преследует двух вооруженных копьями солдат, которые, тоже на лошадях, уходят от него. Действие происходит в густом лесу, на узкой лесной дороге.

Мы рассмотрим часть эпизода, иллюстрирующую технику монтажа, используемую Куросавой:

План 1. Первый солдат в центре экрана отдаляется от нас. Второй всадник входит в кадр слева, затем уходит. Камера зафиксирована и движение снимается слева к центру.

План 2. Мифуне медленно передвигается слева направо. Панорамный план сохраняет его в центре экрана, показывая размытый задний план и пустой передний план. Панорамное движение камеры происходит лишь в пределах прямого угла.

План 3. Два солдата входят в кадр слева и движутся к центру экрана. Они бросают взгляды назад, оглядываются. Камера зафиксирована.

План 4. Мифуне показывается средним планом (кадрирован с колен передних ног лошади). Он высоко держит саблю, стоя на стременах. Панорамирование слева направо (90°).

План 5. Камера неподвижна. Первый солдат в центре экрана полным кадром. Он отдаляется, глядя через плечо на задний план. Второй солдат входит слева; когда он достигает центра изображения средним планом, даем следующий план.

План  6.  На  переднем  плане большие деревья.  Мифуне движется слева направо. Панорамирование почти под прямым углом.

План 7. Фиксированный план с низкой точки. Первый солдат (центр) уходит. Второй солдат входит слева; когда он достигает центра, кадр обрывается.

План 8. Панорамный план вправо. Мифуне средним планом проходит перед камерой до тех пор, пока он не оказывается спиной, преследуя второго солдата. Панорамирование почти по полукругу.

План 9. Мифуне средним планом. Он движется слева направо. Панорамирование почти под прямым углом.

План 10. Приближенный план второго солдата. Панорамирование вправо, чтобы было видно, как он уходит. Первый солдат виден в глубине кадра. Мифуне входит в кадр слева и настигает второго солдата. Он начинает наносить удары саблей. В момент удара кадр обрывается (панорамирование под прямым углом).

План 11. План с низкой точки. Панорамирование слева напра­во. Второй солдат на переднем плане. Слева Мифуне завершает движение саблей. Второй солдат падает на землю, панорамирование продолжается. Наконец, он упал, поднимая облако пыли. Первый солдат на заднем плане бросает взгляд вправо. Когда Мифуне и упавший солдат оказываются в центре экрана, кадр обрывается.

План 12. Фиксированный план с низкой точки. Первый солдат слева перемещается в центр, глядя все время через плечо на задний план. Как только он оказывается в центре, кадр обрывается.

План 13. Мифуне в центре, полным кадром, бежит вправо. Слева мы видим лошадь без всадника, скачущую назад. Панорамирование вправо, почти под углом 90°. План с низкой точки.

План 14. План с низкой точки. Панорамирование вправо. План начинается со среднего плана первого солдата, выходящего из кадра вправо. Мифуне входит слева. Первый солдат разворачивается в седле и готовит копье для атаки. Камера прекращает вращение с тем, чтобы показать, насколько они удалены друг от друга вдоль дороги.

План 15. План с низкой точки. Панорамирование слева напра­во. Кадрируются только ноги обеих лошадей. Быстрое панорамирование в пределах полукруга.

План 16. Два всадника в центре экрана, полным кадром. Мифуне сзади наносит несколько ударов саблей, но солдат защищает­ся копьем, отражая его удары. Панорамирование в пределах прямого угла.

План 17. План с низкой точки. Движение камеры в пределах полукруга на уровне ног обеих лошадей. Перемещение слева направо.