Сочинения Иосифа Бродского. Том VI - Иосиф Бродский

Сказанное выглядит явно романтической карикатурой, но она подчеркивает особенности, а именно этого я здесь и добиваюсь. Во всяком случае, вторую часть сопоставления можно свободно объявить сутью фростовской поэзии о природе. Природа для этого поэта не является ни другом, ни врагом, ни декорацией для человеческой драмы; она устрашающий автопортрет самого поэта. Теперь я собираюсь заняться одним из его стихотворений, появившимся в сборнике 1942 года "Дерево-свидетель". Я намереваюсь изложить свои взгляды и мнения относительно его строк, не заботясь об академической объективности, и некоторые из этих взглядов будут довольно мрачными. Все, что я могу сказать в свою защиту, это а) что я действительно необычайно люблю этого поэта и попытаюсь представить его вам таким, как он есть, и б) что часть этой мрачности не вполне моя: это осадок его строк помрачил мой ум; другими словами, я получил это от него.

II

Теперь обратимся к "Войди!".

Короткое стихотворение в коротком размере — фактически комбинация трехсложника с двусложником, анапеста с ямбом. Строй баллад, которые в общем и целом все о крови и возмездии. И таково до некоторого момента это стихотворение. На что намекает размер? О чем тут идет речь? Прогулка по лесу? Променад на природе? Нечто, чем обычно занимаются поэты? (И если так, между прочим, то зачем?) "Войди!" — одно из многих стихотворений, написанных Фростом о таких прогулках. Вспомните "Глядя на лес снежным вечером", "Знакомый с ночью", "Пустынные места", "Прочь" и т. д. Или припомните "Дрозд в сумерках" Томаса Харди, с которым данное стихотворение имеет явное сходство. Харди тоже очень любил одинокие прогулки, с той лишь разницей, что они имели тенденцию заканчиваться на кладбище — поскольку Англия была заселена давно и, полагаю, более плотно.

Начать с того, что мы снова имеем дело с дроздом. А певец, как известно, тоже птица, поскольку, строго говоря, оба поют. В дальнейшем мы должны иметь в виду, что наш поэт может делегировать некоторые свойства своей души птице. Вообще-то я твердо уверен, что эти две птицы связаны. Разница лишь в том, что Харди требуется шестнадцать строчек, чтобы ввести свою птицу в стихотворение, тогда как Фрост приступает к делу во второй строчке. В целом это указывает на различие между американцами и британцами — я имею в виду поэзию. Вследствие большего культурного наследия, большей системы ссылок британцу обычно требуется гораздо больше времени, чтобы запустить стихотворение. Эхо настойчивей звучит в его ушах, и поэтому прежде, чем приступить к предмету, он играет мускулами и демонстрирует свои возможности. Обычно практика такого рода приводит к тому, что экспозиция занимает столько же места, сколько собственно "мессэдж": к длинному дыханию, если угодно, — хотя отнюдь не у всякого автора это непременно недостаток.

Теперь разберем строчку за строчкой[20]. "Когда я подошел к краю леса" — довольно простая, информативная штука, заявляющая предмет и устанавливающая размер. Невинная на первый взгляд строчка, не так ли? Если бы не "лес". "Лес" заставляет насторожиться, "край" тоже. Поэзия — дама с огромной родословной, и каждое слово в ней практически заковано в аллюзии и ассоциации. С четырнадцатого века леса сильно попахивают selv'ой oscur'ой[21], и вы, вероятно, помните, куда завела эта selva автора "Божественной комедии". Во всяком случае, когда поэт двадцатого века начинает стихотворение с того, что он очутился на краю леса, в этом присутствует некоторый элемент опасности или по крайней мере легкий намек на нее. Край, вообще говоря, вещь достаточно острая.

А может быть, и нет; может быть, наши подозрения беспочвенны, может быть, мы склонны к паранойе и вчитываем слишком много в эту строчку. Перейдем к следующей, и мы увидим: "…Музыка дрозда — слушай!" Похоже, мы дали маху. Что может быть безобидней, чем это устаревшее, отдающее викторианским, сказочно-волшебное "hark"? (Скорее "чу!", чем "слушай!"). Птица поет — слушай! "Hark" (чу!) действительно уместно в стихотворении Харди или в балладе; еще лучше — в считалке. Оно предполагает такой уровень изложения, на котором не может идти речи о чем-либо неблагоприятном. Стихотворение обещает развиваться в ласкающем, мелодичном духе. По крайней мере, услышав "hark", вы думаете, что вам предстоит нечто вроде описания музыки, исполняемой дроздом, — что вы вступаете на знакомую территорию.

Но это был лишь зачин, как показывают следующие две строчки. Это была всего лишь экспозиция, втиснутая Фростом в две строчки. Внезапно, отнюдь не чинным, прозаичным, немелодичным и невикторианским образом дикция и регистр меняются:

Now if it was dusk outside,

Inside it was dark.

Теперь, если снаружи были сумерки,

Внутри было темно.

В "now" (теперь) и состоит этот фокус, оставляющий мало места для фантазии. Более того, вы осознаете, что "hark" рифмуется с "dark"(темный). И это "dark" и есть состояние "inside" (внутри), которое отсылает не только к лесу, поскольку запятая ставит это "inside" в резкую оппозицию к "outside" (снаружи) третьей строчки и поскольку эта оппозиция дается в четвертой строчке, что делает утверждение более категоричным. Не говоря уже о том, что эта оппозиция всего лишь вопрос замены двух букв: подстановка "ar" вместо "us" между "d" и "k". Гласный остается, в сущности, тем же. Различие лишь в одном согласном.

Четвертая строчка несколько душная. Это связано с распределением ударений, отличающимся от первого двусложника. Строфа, так сказать, стягивается к своему концу, и цезура после "inside" только подчеркивает этого "inside" изоляцию. Предлагая вам намеренно тенденциозное прочтение этого стихотворения, я стремлюсь обратить ваше внимание на каждую его букву, каждую цезуру хотя бы потому, что речь в нем идет о птице, а трели птицы — вопрос пауз и, если угодно, литер. Будучи по преимуществу односложным, английский язык чрезвычайно пригоден для этих попугайских дел, и, чем короче размер, тем больше нагрузка на каждую букву, каждую цезуру, каждую запятую. Во всяком случае, "dark" буквально переводит "woods" в la selva oscura.

Памятуя о том, входом куда был этот "сумрачный лес", перейдем к следующей строфе:

Too dark in the woods for a bird

By sleight of wing

To better its perch for the night,

Though it still could sing.

Слишком мрачно для птицы в лесу,

Чтобы взмахом крыла

Устроить на ночь шесток,

Но она еще может петь.

Что, по-вашему, здесь происходит? Простодушный читатель из британцев, или с континента, или даже истинный американец ответил бы, что это о птичке, поющей вечером, и что напев приятный. Интересно, что он был бы прав, именно на правоте такого рода зиждется репутация Фроста. Хотя как раз эта строфа особенно мрачная. Можно было бы утверждать, что стихотворение содержит что-то неприятное, возможно самоубийство. Или если не самоубийство, то, скажем, смерть. А если не обязательно смерть, тогда — по крайней мере в этой строфе — представление о загробной жизни.

В "Слишком мрачно для птицы в лесу" птица — она же певец — тщательно исследует "лес" и находит его слишком мрачным. "Слишком" в данном случае отзывается — нет! вторит — начальным строчкам Дантовой Комедии; в восприятии нашей птицы / певца эта selva отличается от оценки великого итальянца. Говоря яснее, загробная жизнь для Фроста мрачнее, чем для Данте. Спрашивается почему, и ответ: либо потому, что он не верит во все эти истории, либо причисляет себя к проклятым. Не в его власти улучшить свое конечное положение, и я осмелюсь сказать, что "взмах крыла" можно рассматривать как отсылку к соборованию. Прежде всего это стихотворение о старости и о размышлении, что за этим последует. "Устроить на ночь шесток" связано с возможностью быть приписанным к чему-то еще, не только к аду, ночь в данном случае — ночь вечности. Единственное, что птица / певец способны предъявить, — это что она / он еще могут петь.

Лес "слишком мрачен" для птицы, потому что птица слишком далеко зашла в своем бытовании птицей. Никакое движение ее души, иначе говоря "взмах крыла", не может улучшить ее конечной судьбы в этом лесу. Чей это лес, я полагаю, мы знаем: на одной из его ветвей птице в любом случае предстоит окончить свой путь, и "шесток" дает ощущение, что этот лес хорошо структурирован: это замкнутое пространство, что-то вроде курятника, если угодно. Так что наша птица обречена; никакое обращение в последнюю минуту ("sleight", ловкость рук — трюкаческий термин) невозможно хотя бы потому, что певец слишком стар для любого проворного движения. Но, хоть и стар, он все еще может петь.

И в третьей строфе перед нами поющая птица: перед нами сама песня, последняя песня. Это потрясающе широкий жест. Посмотрите, как каждое слово здесь отсрочивает следующее. "The last"(отблеск) — цезура — "of the light" (cвета) — цезура — "of the sun" (солнца) — конец строчки, представляющий собой большую цезуру, — "That had died" (Что умерло) — цезура — "in the west" (на западе). Наша птица / певец прослеживает отблеск света до его исчезнувшего источника. Вы почти слышите в этой строчке старую добрую "Шенандоа", песню отправлявшихся на закат. Задержание и откладывание здесь ощутимы. "Отблеск" не конец, и "света" не конец, и "солнца" тоже не окончание. И даже "что умерло" не окончание, хотя ему следовало бы быть таковым. Даже "на западе" не конец. Перед нами песня продлившихся света, жизни. Вы почти видите палец, указывающий на источник и затем в широком круговом движении последних двух строк возвращающийся к говорящему в "Still lived" (еще жил) — цезура — "for one song more" (для еще одной песни) — конец строки — " In a thrush's breast" (В груди дрозда). Между "отблеском" и "грудью" наш поэт покрывает громадное расстояние: в ширину континента, если угодно. В конце концов, он описывает свет, который все еще на нем, в противоположность мраку леса. В конце концов, грудь — источник любой песни, и вы почти видите здесь не столько дрозда, сколько малиновку; во всяком случае, птицу, поющую на закате: свет задержался на ее груди.