Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер

симфонии, посвященной памяти Скотта и музыке Воана-Уильямса. Одним из условий было то, что Максвелл Дэвис сам отправится в Антарктиду. В своей аннотации он вспоминает «необыкновенный звуковой опыт ‹…› на краю тяжелой, но спокойной снежной лавины с утесов, возвышавшихся высоко по обе стороны узкого канала, по которому шел корабль, – леденящая пыль окутала всех нас на палубе с шепотом и шипением, которые парадоксальным образом казались более глубокими, чем предыдущая тишина; никто не мог говорить в течение нескольких минут после этого»[136].

Чары имени

Что несет в себе звук имени? В английском языке обращение по имени означает призыв: называя чье-то имя, некто призывает или манит, приказывает или умоляет. Но имя может также служить заклинанием, связанным иррациональной магией с названным. Имена в этой роли – магическая формула. Шекспировская Джульетта говорит: «Роза пахнет розой, / Хоть розой назови ее, хоть нет». Но есть вероятность, что Джульетта ошибалась.

Только люди могут давать имена так же, как и получать их, и поэтому дарение является формой обязательства. Присвоение имен является в то же время абсолютно свободным, первичным утверждением свободы, имманентной понятию человека и при этом со всех сторон стесненной как видимыми, так и невидимыми ограничениями. Эта двусмысленность выражается в двух противоположных измерениях имени (собственного): имя как означающее и имя как магическая формула; имя как носитель смысла и имя как проводник для аудиального.

Мост Харта Крейна полон названий мест, словно подвешенных между пением и составлением карт. Посвящение дает первое и главное из них, но это название никогда не появляется снова – Бруклинскому мосту. Остальная часть цикла в перспективе может рассматриваться как развертывание этого магического имени в континентальном масштабе. Это развертывание является каббалистическим трудом, который в некоторых случаях требует наименования этого континента. Труд заканчивается возвращением к мосту и раскрытием мифического имени, восстанавливающим его происхождение и его новое назначение: «Атлантида». Это тайное имя, возможно еще грядущее имя, самого континента, «одно имя навечно», на которое Крейн намекает в своем коротком стихотворении Имя для всех: «О если б собственные имена людской язык / Отверг и в хоре тех, кому даны взамен имен / При сотворении плавник, копыто или клык, / Восславил бы единственное Имя всех времен»[137].

Имя Уолта Уитмена эхом отдается в этом восхвалении сознания животных, перекликаясь с отрывком из Песни о самом себе: «Я думаю, я мог бы вернуться и жить среди животных», который также отзывается эхом в начале стихотворения Квакер Хилл. «Одно Имя», в котором животные творят свой день, является ядром будущего имени, которое охватит весь континент.

Самые целенаправленные действия по присваиванию имен Уитмен совершает в цикле о Гражданской войне Барабанный бой, особенно в оригинальной версии 1865 года, сочинении более обширном, чем фрагмент Барабанный бой из Листьев травы, и более явно связанном с союзом (со строчной) и Союзом (с прописной), охватывающим весь континент. Уитмен сосредоточивает этот процесс и Гражданскую войну на Манхэттене, которому он дает колдовское индейское имя Маннахатта. Оттуда география поэмы круговыми движениями двигается на запад – как будто, давая названия континенту, поэма могла бы обезопасить его границы для нации, которая на момент написания текста еще вела Гражданскую войну. Однако за ритуальными действиями скрывается невысказанный смысл, основанный на историческом значении озвученных имен. Уитмен призывает:

И прибрежные волны, которые, словно огромными гребнями,чешут мой восточный берег и западный берег,И всё, что между Востоком и Западом, и вековечную моюМиссисипи, ее излучины, ее водопады,И мои поля в Иллинойсе, и мои Канзасские поля, и мои поля на Миссури,Весь материк до последней пылинки.[138]

При этом названия мест, хотя и магические по своему непосредственному действию, тонко переходят от заклинания к значению. Иллинойс – родина Линкольна, «истекающий кровью Канзас» – место жестоких партизанских боев за западное расширение рабства, Миссури – связан с Миссурийским компромиссом 1820 года, зафиксировавшим область рабовладения и просуществовавшим вплоть до принятия Акта Канзас-Небраска 1854 года. Заклинание частично переходит в троп. Ни один из аспектов именования не исчезает, но их соотношения меняются.

Крейн, отвечающий Барабанному бою в Мысе Хаттерас, следует парадигме Уитмена с одним изменением, но таким, которое меняет всё. Крейн тоже сосредоточивает свой текст на Манхэттене, Мост включает в себя вербальную карту города, простирающуюся через всё пространство поэмы, перечисляя Южную улицу, Уолл-стрит, Авеню А, Бликер-стрит, Бродвей и Коламбус-серкл. Отсюда география поэмы перемещается круговыми движениями с востока на запад, как если бы, перечисляя названия континента, Мост закреплял бы его границы от Атлантики до Тихого океана, и это делается не для государства, которое Крейн знал во время написания цикла, а для мистического грядущего государства, появление которого предсказывает написанное. Это намерение становится явным в начале Ван Винкля, который ужимает трансконтинентальное путешествие всего в две строки: «Макадам, пушечно-серый, как пояс тунца, / прыгает с Фар-Рокавей к Золотым Воротам». Загадочная миграция имен разворачивается неоднократно: в непрозрачных местных названиях «Реки» – Бунвиль, Сискию, Каир, Каламазу – и в периодическом использовании нейтральных или загадочных топонимов для нескольких разделов поэмы: почему мыс Хаттерас? Почему Индиана? Где находится Квакер Хилл? Эти употребления указывают на общую тенденцию Моста изменить уклон в сторону Уитмена и перейти от обозначения к словесной магии, от тропа к заклинанию. Опять же ни один аспект не исчезает, но их пропорции меняются по-разному.

Это изменение слышно во второй из двух строк, которые я только что процитировал. Фар-Рокавей и Золотые Ворота обозначают восточную и западную границы берегов страны, и «дальний», «золотой», и «ворота» допускают символическое прочтение. Но смысловая направленность линии состоит в том, чтобы подчинить эти семантические импликации звучному скачущему движению, вызванному переходом от дактилического «раскачивания» строк первой половины («прыгает с Фар-Рокавей») к усеченному ямбу ее второй половины («к Золотым Воротам»). Вторая половина усиливает изменение своей искаженной рифмой между belt (пояс) и gate (ворота). Имена перескакивают от значения к звуку, как будто имена не просто произносятся, но и даются. Крейн лукаво намекает на то, что Адам называл животных в Эдемском саду, начиная двустишие с омонима «макадам», который подчиняет свое основное значение «раскрошенный камень, щебень» подтексту своего звучания.

Заклинательная сила Моста достигает кульминации и разрешается в квазисакральном конечном имени «Атлантида». В отличие от Бруклинского моста, Атлантида может быть воспета в тексте, но только в самый последний момент, как кульминация длинного канатного ряда эпитетов: анемон, башня путешествия, хор, закаленное сознание и многое другое.

Один из эпитетов – попросту «мост» – предполагает, что этот единственный пролет является не просто мостом, каким бы впечатляющим он ни был, но, как подсказывает название, материальной формой моста в себе, платонической формой моста, спущенного на землю в Нью-Йоркской гавани. (Платон цитируется в эпиграфе к Атлантиде.) В этом виде мост также является музыкальным инструментом, гигантской эоловой арфой