Бабанова. Легенда и биография - Майя Туровская

— Материала нет голубого. Я его не вижу.

— Голубая роль не в том смысле, что играть нечего, а в том, что есть где рассиропиться в лирику.

— Какая тут лирика, если с самого начала летят клочья? — огрызалась Бабанова.

Этот маленький кусочек уцелевшего в стенографической записи диалога режиссера и актрисы характерен и для хода мысли Попова и для въедливости Бабановой. Она ищет, чту может унести из его предложений для себя — какое перышко, какую песчинку. Она не верит просто на слово не только режиссеру, но и Шекспиру. Ее трезвая актерская душа, не знающая стихийного порыва на вершину страсти и идущая к ней малыми ходами, галсами, как утлый парусник против ветра, противится самой возможности изобразить шквал внезапно налетевшего чувства.

«— Меня страшно смущает сцена первой встречи. Она очень неестественна, она скоропалительна. Шекспир делает ее, так сказать, без подъезда. Может быть, надо внести корректив пантомимического характера, что Ромео пришел за Розалиндой, что это действительно внезапная для Ромео встреча… Как бы это так театрально подать, чтобы, действительно, человек разбежался на одно, потом увидел другое и вдруг остановился», — осторожно прощупывает Бабанова. Мысль ее, однажды зацепившись за режиссерское «проплыла», царапается в каком-то собственном своем направлении, процарапывает свой ход к Джульетте.

И здесь она добирается наконец от «облака» до своей заветной мысли, догадывается вдруг о своей Джульетте, какой она могла бы ее понять, принять и сыграть:

«— Я считаю, что на балу можно показать Розалинду, которая плывет, как царица бала, как профессиональная итальянская красавица. На этом фоне вдруг появляется мелкое, но более живое, которое останавливает глаз, потому что непохоже на общеизвестный тип красавицы» [курсив мой. — М. Т.].

Это редкий, редчайший случай, когда можно заглянуть через щелочку оброненной фразы в тот странный, трудно доступный даже самым умным режиссерам механизм, который можно назвать высокопарно «творческой лабораторией» Бабановой. Мелкое, но более живое — меткий автопортрет, почти автошарж Бабановой. Чтобы принять на свои плечи тяжесть трагической роли, {185} ей надо было с самого начала отличить себя от общепринятого, общеизвестного представления о трагическом. Она не была «героиней» и не хотела вступать в эту чуждую область. Природа ее обаяния была другая — оно было неотделимо от нелогичности ее музыкальных интонаций, от грациозной ее неуклюжести, от ее бескорыстного практицизма и своеволия — от всего, что составляло бабановский сценический образ, полукомедийный арсенал ее средств.

«— Меня смущает интеллектуальность Ромео и Джульетты, потому что это как-то делает их высокими фигурами, идеальными гармоническими людьми. А мне кажется, что их такими играть не надо. Они живые и грешные люди, и шершавые. Они только создают настоящее чувство.

Мне нравятся все те места, где я вижу шероховатости, вспыльчивость, грубость. Я это понимаю. Но когда я вижу очень хитрую, очень умную Джульетту, я чувствую, что я ее играть не хочу, она мне не нравится.

Как бы сочетать элементы таким образом, чтобы фигуры были менее гармоничные. Мне бы хотелось быть такой фигурой, которая нравится зрителю».

Нравиться зрителю для Бабановой значило — не быть «героиней», найти в Джульетте нелогичное, неожиданное, свое. «Я думаю, как мне преодолеть эту гладкость, шлифовку текста. Это многолепие. … Что касается всего текста, то я не могу его принять, он мне во многом претит».

Это достаточно категорическое заявление в какой-то момент работы вовсе не случайно для Бабановой.

Не только жанр трагедии был ей не по плечу, но и просто количество текста, его пространство было ей велико, не по росту просторно. Игра для нее состояла из нюансов, тонкостей, на которые была она великая мастерица.

Выбирая Бабанову Джульеттой, Попов учитывал это. Ему нужна была ее способность превратить в мизансцену, в самостоятельное, значимое действие поворот головы, жест руки, взгляд.

Но это же было и камнем преткновения в их совместной работе. В блокноте Попова сохранилась черновая запись о необходимости равномерно распределять силы, играя Шекспира. В пример он приводит мучения Марии Ивановны в Джульетте: «… режиссеру приходится уговаривать: “Не надо, победит тот, кто меньше будет играть. Тот и придет к финишу”»[187].

Попову нужны были от нее кульминации в общем движении спектакля, точки, пуанты. Бабановой, как всегда, нужно было тщательно отделать каждый шажок по сцене, взвесить каждый оттенок интонации.

А. Попов. Воспоминания и размышления о театре

«Даже обаяние по отношению к этой актрисе не является постоянным, устойчивым определением. Бабанова в жизни была очень нервна, производила впечатление человека “колючего”, нелегкого в общении. На сцене же обаяние было следствием не только каких-то внутренних природных данных, но огромного творческого труда, отработанности всех движений, филигранности сценического рисунка.

Иногда, когда образ у Бабановой бывал уже близок к завершению (я помню, это было и в “Поэме о топоре”… и в шекспировской Джульетте), актеры, не занятые в спектакле, заходили на репетицию и не могли сдержать своего восторга: “Как обаятельна!”

А я, грешник, сидел и думал: “Вчера вы этого не сказали бы…” Вчера, полная мучений, она была не только не обаятельна, но даже неприятна. Обаяние, {186} конечно, существовало в ней, как дар природы, но оно выходило на поверхность, расцветало только в результате большой филигранной работы»[188].

Спектакль был задуман Поповым как зрелище настолько грандиозное, насколько позволяла не слишком вместительная сцена и не слишком большие средства Театра Революции.

Прежний аскетизм конструкций Шлепянова должен был в этом богато, но не «оперно» костюмированном спектакле уступить новой, гораздо более нарядной, праздничной зрелищности наступившего времени «цветов на столе».

Цветы значились в смете «Ромео и Джульетты» в количестве 3000 шт., листья в количестве 20 000 шт. Смета была необычно обширна и непривычно велика для небогатого и долго чуждавшегося декоративности Театра Революции. В ней перечислялись помимо прочего 30 бокалов, 20 мечей настоящих и столько же бутафорских, одна веревочная лестница, одна лютня, 200 метров кружев, 1500 листов фанеры и 40 кг шурупов. Вся она составляла внушительную для скромного бюджета театра сумму в 199 706 р. 50 к. и «превышала промфинплан на 49 706 р. 50 к.».

«УМЗП

При сем препровождаем Вам смету на постановку пьесы “Ромео и Джульетта”.

Сообщаем, что смета составлена на 199 706 р. 50 к. против 150 000 р., предусмотренных промфинпланом для этой постановки.

Смета составлена на материалы по твердым государственным ценам и в минимальном количестве…

Дирекция театра принимает меры к максимальной экономии, дабы вложиться в сумму, установленную промфинпланом…

2/III 1935 г.»[189].

Увы, смета с первого дня трещала по швам в самых неожиданных местах.

Как это всегда бывает в театре, работа над спектаклем столько же состояла из мук творчества, сколько из преодоления неполадок, каждую минуту грозящих остановить на полном ходу тяжелую махину спектакля.

«Фанеротрест

Театр Революции в настоящее время… “Ромео и Джульетту” Шекспира… требует по плану ее оформления особой тщательности отделки и спецприспособлений… Фанера, отпускаемая в Москве… через Мосснабсбыт театру, исключительно 3 мм и плохого качества.

… Неполучение вышеуказанных материалов сорвет постановку пьесы “Ромео и Джульетта”, которая является капитальной работой театра в нынешнем сезоне.

3/I 1935 г.».

«Госплан СССР

Театр Революции настоящим просит вас дать распоряжение Фанеротресту…

27/I 35 г.».

«Наркомлес СССР

… Разрешение о выдаче Фанеротрестом с 1‑го Лесозавода…

27/I 35 г.»[190].

{187} В театре творилось в это время то, что в приказе дирекции называлось «ударной работой». Может быть, никогда еще со времен Мейерхольда театр не отдавался так единому порыву, как в 1935 году, накануне премьеры «Ромео и Джульетты».

В архиве Театра Революции сохранились записи, как бы своеобразные репортажи с репетиций.

Репортаж с репетиции

«Бабанова осторожно движется по балкону, точно ощупью пробуя каждый шаг, каждый жест, каждый поворот головы… Мизансцены примеряются и строго выверяются в этой лиричнейшей сцене трагедии десятки раз — как в технической лаборатории.

Вслух сама с собой, с режиссером А. Д. Поповым, со своим партнером, с И. Шлепяновым Джульетта обсуждает каждую деталь, каждый возможный вариант своего положения… Наконец окончательная позиция найдена. Алексей Дмитриевич удовлетворенно ударяет в ладоши, начинается репетиция следующей сцены».