Другая история искусства. От самого начала до наших дней - Александр Жабинский

«Для скульптора эпохи архаики характерен конфликт между телом и одеждой, их несогласованность. В известной мере этот конфликт свойствен скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья, — соглашается сам Б. Виппер. — Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1. Одежда так тесно прилегает к телу, что теряет всякую материальность, вещественность, обращается в тонкий, словно накрахмаленный слой с произвольным узором складок. На этой стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно не существует. 2. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет тела».

Обратите внимание на то, что обе эти разновидности стиля существуют и в «древности», и в средневековье.

«Классический стиль в Греции выработал основной принцип драпировки, соответствующий контрасту опирающейся и свободной ног: длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная же нога моделирована сквозь одежды легкими динамическими складками. Затем греческий скульптор овладевает принципиальным различием между складками, тесно примыкающими к телу и падающими свободно или развевающимися по воздуху.

В середине V века греческий скульптор ставит перед собой новую задачу — просвечивание тела сквозь одежду во всех его изгибах. Примером может служить статуя богини победы (Ники) Пэония, как бы спускающаяся с неба, причем бурный порыв ветра прибивает одежду к телу, тем самым обнажая его формы. Еще дальше в этом же направлении идет неизвестный автор рельефов, украшавших балюстраду храма Ники на афинском Акрополе: здесь тело просвечивает как бы сквозь две одежды — вертикальные складки рубашки и их пересекающие легкие, изогнутые складки плаща.

В греческой скульптуре может быть воплощен очень тесный контакт одежды с телом, но ей чужда связь одежды с душевным состоянием человека; одежда характеризует деятельность статуи, но не отражает ее настроений и переживаний».

И в скульптуре итальянского «Возрождения» господствует функциональная интерпретация одежды. Випперу это известно:

«Но в скульптуре Северной Италии мы сталкиваемся с родственной готической скульптуре экспрессивной драпировкой, с той только разницей, что если в готической скульптуре одежда воплощает эмоциональные ситуации, то в североитальянской — она стремится выразить драматическое событие.

В качестве примера можно привести статуарную (? — Авт.) группу Никколо дель Арка „Оплакивание Христа“, где экспрессия рыданий выражена не только в мимике и жестах, но и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и особенно в бурных взлетах платков и плащей».

Никколо дель Арка. Оплакивание Христа. Деталь. Ок. 1485. Линия № 7.

О чем это говорит? О том, что существовал различный подход к этой проблеме в рамках национальных школ. Греки (средиземноморская школа) были равнодушны к «эмоциональности» драпировок, как итальянцы не понимали своих современников — северян, располагавших на картинах множество «мелких людишек».

Виппер продолжает:

«Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи».

Пеоний из Менде. Нике, спускающаяся с небес. V век до н. э. Линия № 5.

Михаил Зюрн. Ангел с алтаря церкви в Кремсмюнстере. 1682 год. Линия № 9.

Здесь, в первом случае («Нике») мы видим, как скульптор подчеркивает движение, а во втором («Ангел») — синтез движения и эмоций.

То же самое можно сказать и об искусстве рельефа. Классический рельеф был распространен в «древней» Греции и, одновременно, в Германии XIV века — по линиям № 5, 6 и частично 7:

Девушка, играющая на флейте. Греция. Рельеф боковой стороны трона Лудовизи. V век до н. э.

Пророки. Северная ограда Георгиевского хода собора в Бамберге. 1-я четверть XIII века.

Якопо делла Кверча. Создание Евы. Рельеф портала собора. Сан-Петронио в Болонье. 1425–38.

«Для классического рельефа характерно, что он изображает обыкновенно только человека… и стремится соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя плоскость является в таком рельефе абстрактным фоном, который, так сказать, не участвует в изображении и представляет собой гладкую свободную плоскость. Передняя же, мнимая плоскость рельефа подчеркнута, во-первых, тем, что фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя и, во-вторых, что все выпуклые части фигур сосредоточены на передней плоскости рельефа».

Гиберти. Жертвоприношение Исаака. Рельеф, переходный от классического к живописному. 1401. Линия № 7.

Франческо ди Джорджо. Бичевание Христа. 1475.

Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. 1692. Линия № 9.

Затем возобладал «живописный» рельеф, который, по Випперу, заключается в отрицании плоскости фона, ее уничтожении, или в иллюзии глубокого пространства, или в слиянии фигур с фоном в оптическое целое. Причем здесь искусствовед опять невольно подтверждает нашу версию:

«Мы встречаем его („живописный“ рельеф, — Авт.) и в Греции в эпоху эллинизма, и в Италии эпохи Ренессанса и барокко, и в более позднее время (то есть на линиях № 7–9)».

Таков и рельефный портрет. Его возникновение, по Випперу:

«…но искать в маске, в скульптурном оттиске человеческого лица, который снимали с умершего в целях ли сакрального обряда, или как таинственный талисман, или как хитрый обход божественной воли, не давшей человеку бессмертие. Это тайное значение маски-портрета удержалось от суеверных времен первобытного человека, беспомощного в своем священном ужасе перед силами природы, вплоть до эпохи Ренессанса».

Что ж, ничего удивительного в этом нет. Ведь от первобытных времен до эпохи Ренессанса прошло не так много столетий, как уверяют нас скалигеровцы! Этим и знамениты фаюмские портреты I века до н. э. (линия № 5 «римской» волны): они писались в натуральную величину и вкладывались в спеленутую мумию в том месте, где должно было быть лицо.

«В этих фаюмских лицах, именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее) — вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего», — считает Б. Виппер. (Если бы он еще объяснил, откуда же взялись скульптурные портреты, сделанные до Фаюмских, было бы совсем хорошо.)

«Только когда Гольбейн поймал в кольцо своей гибкой линии шар человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал эту голову своим горячим дыханием, только тогда развитие живописного портрета завершилось заключительным звеном».

Между фаюмскими портретами и Гольбейном якобы восемнадцать веков! А чем же заполнены столетия между ними? Ничем, кроме профильного портрета XV века.

«Итальянское Возрождение… создало особый вид прикладного искусства — портретную монету. И тогда возник новый, раньше почти неизвестный тип живописного портрета — профильное изображение».

По нашей версии, все верно: фаюмский портрет en face — линия № 6, профильный портрет кватроченто — линия № 7, портреты Гольбейна — линия № 8, психологические портреты Рембрандта — линия № 9. А традиционная хронология выводов Виппера не подтверждает, хоть он и пытается делать их, находясь в ее рамках. Ведь от посмертных масок:

«…изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы прийти к живописному портрету».

Монета с профилем Юлии Тити. Рим. I век. Линия № 6 «римской» волны.

Пизанелло. Портретная медаль Иоанна VIII Палеолога. 1438. Линия № 7.

И что же нам после такого «анализа» делать с античными римскими монетами, которые появились, говорят, задолго до Возрождения, создавшего портретную монету? На них не редки и профильные портреты. Те, кто их чеканил, как-то обошлись без «длинной дороги»?

Такова же и античная фреска «Философ». Возможно, это не портрет, а собирательный образ, однако по поводу античной живописи Б. Виппер также противоречит сам себе. Каковы, например, основания утверждать, что древние греки «не могли представить себе пространство без человека», если они без труда изображали фигуры именно в пространстве?