Кошмар: литература и жизнь - Дина Хапаева

Эту лакуну кошмароведения помогает заполнить Бахтин, указывающий на редкое место у Достоевского, где музыка все-таки появляется. Показателен сам путь, которым Бахтин приходит к этому обнаружению. В его рассуждения о кошмаре Ивана властно вторгаются музыкальные аллюзии, исток которых он начинает искать и находит в одном месте в «Подростке». Конечно, Бахтин видит в музыке только «художественное оформление» диалога:

Здесь же нам хочется привести одно место из Достоевского, где он с поразительной художественною силою дает музыкальный образ разобранному нами взаимоотношению голосов. Страница из «Подростка», которую мы приводим, тем более интересна, что Достоевский, за исключением этого места, в своих произведениях почти никогда не говорит о музыке. (…) Часть этого музыкального замысла, но в форме литературных произведений, бесспорно, осуществлял Достоевский, и осуществлял неоднократно на разнообразном материале [457].

К этому предложению в тексте Бахтина следует ссылка на «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, из которой мы узнаем еще точнее, о какой именно музыке идет речь. Так вот, Манну, как и другим критикам и читателям Достоевского, не ослепленным идеей диалога, слышалась в его прозе инфернальная готическая музыка кошмара:

Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпанованы в этом необычайном детском хоре, в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада [458].

То, что пытались выразить авторы готического романа, что укоренилось в современной литературе в виде инфернальной музыки кошмара, есть звук обезумевшего слова, слова, утратившего свою природу. Не поняв и не исследовав глубинные истоки кошмара, авторы готического романа, как и их последователи, заменяли неясные, но тягостные впечатления звуками оркестра. Ближе других к пониманию звукописи кошмара подошел внимательный кошмаровед Лавкрафт, почуявший в кошмаре странные, мучительные и беспамятные звуки не музыкальной, а иной природы.

Достоевский исследовал, как кошмар похищает смысл слова, низводя его до животного стона. Инфернальная музыка и не звучит в его произведениях, чтобы ненароком не заглушить подлинный звук кошмара — звук беспамятствующего слова.

Невыразимость кошмара словами — это общее место и литературы, и наших собственных переживаний. Факт, который был хорошо известен уже фараону из легенды о Прекрасном Иосифе. Можно возразить, что передать любую эмоцию — весьма трудная задача. Но почему-то писатели обычно не настаивают на принципиальной невыразимости любви, страха и т. д. Фразы: «О, если б мог выразить в звуке всю силу страданий моих» или «Он был охвачен невыразимым ужасом», конечно, указывают лишь на силу этих чувств, а вовсе не на их принципиальную некоммуницируемость. Можно ли предположить, что в кошмаре есть нечто принципиально не поддающееся выражению?

Невыразимость сна прямо описывается Достоевским в «Сне смешного человека»:

«О, все теперь смеются мне в глаза и уверяют меня, что и во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаю теперь, что во сне моем я видел или прочувствовал лишь одно ощущение, порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил, проснувшись (…) О да, конечно, я был побежден лишь одним ощущением того сна, и оно только одно уцелело в до крови раненном сердце моем: но зато действительные образы и формы сна моего, то есть те, которые я в самом деле видел в самый час моего сновидения, были восполнены до такой гармонии, были до того обаятельны и прекрасны, и до того истинны, что, проснувшись, я, конечно, не в силах был воплотить их в слабые слова наши, так что они должны были как бы стушеваться в уме моем, а стало быть, и действительно, может быть, я сам, бессознательно, принужден был сочинить потом подробности и, уж кончено, исказив их, особенно при таком страстном желании моем поскорее и хоть сколько-нибудь их передать» [459].

Нужно ли объяснять читателю, что этот сон тут же обернулся ужасным кошмаром? И что герой «потерял слова» и оказался неспособен высказать свой кошмар?

«После сна моего потерял слова. По крайней мере, все главные слова, самые нужные. Но пусть: я пойду и все буду говорить, неустанно, потому что я все-таки видел воочию, хотя и не умею пересказать, что я видел. Но вот этого насмешники не понимают: „Сон, дескать, видел, бред, галлюцинации“. Эх! Неужто это премудро? А они так гордятся! Сон! Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» [460]

О неизъяснимости сна размышляли и другие писатели, которых интересовала природа кошмара. Как мы помним, эта особенность кошмара волновала Лавкрафта. Стремление передать кошмар, потребность поделиться важным внутренним духовным опытом, разобраться в важном факте духовной жизни наталкивается на неспособность справиться с этой задачей. О ней много и подробно размышлял Томас Манн [461], рассуждавший о том, как слова губят сны:

«(…) а ведь известно, увы, как блекнут подобные сны от слов, превращаясь в мумию, в засохшее и запеленатое подобие того, чем они были, когда они снились, когда зеленели, цвели и плодоносили, как та виноградная лоза, что предстала передо мной в моем сне…» [462]

Неописуемость кошмара — тема, к которой настойчиво возвращаются пишущие о нем авторы. Как если бы наш язык был приспособлен передавать и записывать только рационально выразимое, не-удивительное, избирая его из многообразия мира!

Принципиальная невыразимость кошмара способна создать ситуацию, когда любое слово лишается смысла и безвозвратно превращается в звук, утративший значение, в звукопись, в кошмар словесной бессмыслицы.

Опасность этого состояния, которое так хорошо знакомо каждому, кто пытался пересказать свой кошмар, состоит в его пограничности, в его балансировании над пропастью без-умия. За-говор и бормотанье кошмара способны стать входом в кошмар наяву.

В этом заключается связь кошмара и сумасшествия, которую анализировал Достоевский в «Двойнике», «Прохарчине», в «Хозяйке», в «Кошмаре Ивана Федоровича», в «Сне смешного человека», в «Бобке» и в тех многочисленных кошмарах, которые играли столь важную роль в жизни героев его других произведений.

Изгнанный за пределы «замкнутой вселенной символов» [463], кошмар, как варварская орда у городских стен, несет в себе постоянную угрозу. Язык, стоящий на страже этого не поддающегося вербализации опыта, не дает кошмару завладеть сознанием. Но когда под напором эмоций кошмара, которые разуму не удается выразить словами, контраст между словом и чувством становится неразрешимо острым, а пропасть между ними — болезненной, кошмар материализуется в безумие.

Язык повседневной речи делает практически неузнаваемыми образы кошмара. Для того чтобы передать кошмар, выдающимся писателям требовались особые приемы гипнотики, которые даже трудно назвать языковыми. Чтобы отобразить кошмар, им приходилось сражаться с линейностью речи и с темпоральностью линейного рассказа, с логикой, заключенной в языке.

Достоевский работает с особым измерением кошмара. Его интересует соотношение между кошмаром и словом, и благодаря этому он вскрывает особый способ развития кошмара. Его исследование посвящено той грани, за которой бьющееся в конвульсиях кошмара слово утрачивает смысл, превращается в обезумевший звук.

4

ПРОРОЧЕСТВО

Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!

И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась.