Воспоминания. Книга третья - Надежда Мандельштам

О процессе сочинения стихов и о вслушивании во внутренний голос я писала.

Третье восьмистишие опять же целиком посвящено этому процессу, но уже не первому его моменту, а завершающему. В первый момент приходит объединяющий слова ритм (ср. ранние стихи: «и мгновенный ритм — только случай»), в последнем моменте, данном в третьем восьмистишии, говорится о завершении работы: уже в уме сложился и звучит основной момент стихотворения, названного здесь «периодом». Это то целое, которое представляет собой все стихотворение.

Перенесясь на бумагу, оно еще может меняться, но основа уже есть. Записанное стихотворение уже представляет собой не то, чем был «звучащий слепок», запись его относится к бумаге, «как купол к пустым небесам…» Здесь следует вспомнить о статье «Утро акмеизма» — о пустом небе и о готической стреле, а также о «буквеннице» из «Разговора о Данте». Стихи — это как бы архитектурное единство, чтобы человек, призванный сюда (на эту землю), чтобы строить, то есть «бороться с пустотой». В этом стихотворении тоже скрыто присутствует образ пространственный — это как бы подоплека сознания.

Бабочка всегда служит для О. М. примером жизни, не оставляющей никакого следа: ее функция — мгновение жизни, полета и смерть. Об этом см. в «Путешествии в Армению». Поэтому и ее минутная красота — развернутые крылья — напоминают ему не о жизни, а о смерти — они равны савану.

Ветер пустыни — это то, что познает пространство, — открытое, не представляющее никаких препятствий. Пространственные сравнения лежат в основе стихов о сочинительстве, а в стихах о пространстве появляется определение познавательной работы поэта: соотношение опыта и лепета. Есть крохотный элемент этого в почти детских стихах О. М. — о Тютчеве и Верлене.

О соборности сознания. Губы поэта — орудие его труда. Но то, что он скажет, уже существовало раньше в сознании толпы, которой он верит. Опыт посвящается людям, но они и до воплощения опыта уже обладали им. Отсюда и «бесчисленное множество глаз» в «И клена зубчатая лапа…» Человечество как целое — это множество глаз, орудий познания. О глазах еще см. в стихотворении из первой воронежской тетради о смерти летчиков.

Стихи о познании с несколько иной точки зрения. Выход из пространства для его познания, в бесконечность, которая может быть постигнута только математически, а не исходя из нашего опыта и лепета. Характер познания «В игольчатых чумных бокалах…» — это словно игра в бирюльки: на крючок наугад вытаскивается одна крошечная закономерность, бесконечно малая величина в сравнении с тем, что познано быть не может с помощью «наважденья причин». Каузальность, познаваемая человеком, найденная им для объяснения явлений, это только наугад вытащенное звено в горе таких же звеньев — бирюлек. Ребенок хранит молчанье — это он постигает не части, а целое — в сцеплении бирюлек ему не разобраться. Игольчатые узкие бокалы — содержат ту каплю, которая может быть воспринята. Их игольчатость — показывает малость содержащейся в них влаги; они еще названы чумными, так как пьющего каплю познания все равно ждет смерть (древо познания, вкусив от которого человек стал смертным).

Восьмистишия — о двух противоположных формах жизни (познания) — низшая жизнь (но уже обреченная смерти), но знающая нечто иное, обладающая другими средствами познания (реснички, теменной глазок), и познание человеческое: голуботвердый глаз, проникший в закон природы.

Есть ли логическая связь в этих стихах? Она есть и в целом, в котором участвуют все элементы, и в строении каждого восьмистишия. Но у нас логической связью принято считать повествовательный жанр, рассказ. Стихотворение-рассказ — единственная форма нашей журнальной лирики. Эпоха развила этот странный жанр и уничтожила всякое понимание поэзии и прозы как прерывистых знаков непрерывного. Кроме принципа рассказа, у нас еще существует метод доказательства (как доказывают теорему), где идет непрерывная цепь вытекающих друг за другом предложений, причем каждое из них выводится из предыдущего. Этой связи ни в стихах, ни в прозе, да и вообще ни в каком искусстве быть не может, гак же, как и связи повествовательной, к которой у нас так привыкли. Тот вид повествования, который существует у нас, представляется мне чем-то симулирующим доказательство, построенное на мнимой причинной связи, украшенное фигурами речи и заботящееся не о целом, а лишь о последовательности частей. Это называется развитием сюжета, ружьем, которое должно выстрелить, и прочими приличными словами. Взять хотя бы стихи о «наважденье причин». Здесь есть сравнение — мира вне нас, в котором мы ищем причинность и детерминированность, с горой бирюлек. То, что он сравнивается с бирюльками, объясняется тем, как человек разнимает целое на бесконечно малые величины, чтобы отыскать закономерность. Первая и вторая строфы связаны именно этим сравнением с бирюльками — частицами, мелкими элементами. Сравнение проведено последовательно и точно, со всеми выводами (ребенок молчанье хранит) и с отношением бесконечного и чувственно воспринимаемого пространства к умопостигаемой, но непредставимой вечности. Если не оторваться от привычки к вялому и мнимо непрерывному повествованию, никакое движение мысли не будет казаться последовательным и логическим.

О. М. всюду вынес эпиграфы из сонетов. Кроме того, он собирался их печатать не среди переводов, а в самом тексте, но вполне это решено не было. Четвертый сонет (про оленей) он считал неудачным, пока я не привезла рукописи в Воронеж. Тогда он решил записать его и взял для этого первый попавшийся вариант. Рукописи частично сохранились.

Вслед за сонетами Петрарки начался реквием Андрею Белому.

В сущности, о сонетах мне нечего сказать, поскольку сохранились черновики. Нарбут считал, что из всех этих штук самое главное — маленькое шестистишие о дыхании. О. М. почти соглашался. Еще, я думаю, существенно отношение О. М. к современному сонету. По его мнению, сонет возможен в наше время только как форма для шуточных стихов. Работая над четырьмя сонетами, он все время это повторял, но трудно сказать, не было ли и в этом шутки и самоиздевки. И наконец, читая, он произносил «речка, разбухшая…» То есть согласный он произносил звонкий (б), а в рукописях оказался глухой («распухшая»). Над этими сонетами он работал дольше, чем над другими стихами — массы вариантов, и притом на бумаге — в черновиках. Иначе говоря, он чему-то на них, как мне кажется, учился, искал «мастерства», они как бы ближе к «искусству», чем другие стихи, в которых есть всегда следы «тайнослышанья» (слово Ходасевича), Может, действительно им место в переводах? Но, с другой стороны, они не похожи ни на обычные его переводы, ни на те вольные переводы (Аймон, Алексей), куда вложено много от «сегодняшнего дня». Сейчас мне кажется, что эти сонеты — как бы подготовка к стихам о мертвой женщине. Но если бы это было сознательной подготовкой, он бы мне их не диктовал. Это у него было совершенно твердо: он никогда не просил меня записывать стихи, не мне посвященные.