100 КРАТКИХ ЖИЗНЕОПИСАНИЙ ГЕЕВ И ЛЕСБИЯНОК - Пол Рассел

В 1962 году краска на консервные банки по-прежнему наносилась мазками. Однако уже к 1963 году Уорхэл стал использовать шелкографию, и с этих пор большинство его работ выполнялось именно в этой манере. Совершенно безликие, приспособленные к массовому производству, шелковые оттиски идеально подходили для данных целей. Искусствовед Роберт Хьюз писал: «Разрисовывать консервную банку само по себе не значит заниматься настоящим искусством. Но подлинным в Уорхэле остается то, что уровень производства супа в консервной банке он поднял до уровня создания картин, придав им характер массового производства, — потребительское искусство имитирует процесс, а также облик потребительской культуры».

Подчеркивая упомянутый аспект массового производства, Уорхэл стал называть свою студию «Фабрикой». В середине шестидесятых годов «Фабрика» превратилась в место встреч всякого рода талантливых и незаурядных личностей, таких, как ди Седжуик, Холли Вудлон, Вива и Ультравайолет. Рисунки выпускались совместно группой единомышленников под руководством Уорхэла.

В этот же период Уорхэл стал снимать фильмы — или вернее было бы назвать их антифильмами — бессодержательные хвалебные гимны скуке и эротике, которые подчас тянулись ни много ни мало по двадцать пять часов. Сюда относятся «Ешь», «Blowjob» («Реактивный самолет»), «My Hustler» («Мой заводной жулик»), «Девушки из Челси», «Blue Movie» («Скучный эротичный фильм»).

5 июня 1968 года агрессивно настроенный ученик Уорхэла по имени Валери Соланас выстрелил в художника, серьезно ранив его. На выздоровление ушел год, но Уорхэл так до конца и не оправился от ран. («После выстрела я как во сне. Ничего не понимаю. Не пойму, жив я или умер».) Оставив своих неуемных приверженцев, в 1970 году Уорхэл стал приобщаться к миру знаменитостей. Начался самый продолжительный период его творчества, когда на шелковых оттисках появились ослепительные портреты Мэрилин Монро, Лайзы Минелли, Джимми Картера и председателя Мао. Уорхэл также сотрудничал с режиссером Полем Моррисеем в фильмах «Дрянь» и «Одинокие ковбои». В главной роли снимался великолепный, сексуально привлекательный Джо Д'Аллесандро. Эти фильмы претендуют на большую утонченность по сравнению с теми, что Уорхэл снял в 1960 году самостоятельно.

В 80-е годы Уорхэл стал брать больше коммерческих заказов и заказов на рекламу. UH также подружился с начинающими художниками Кейтом Харингом и Жаном-Мишелем Баскиа и стал их наставником. Уорхэл был человеком-загадкой. Тихий, скромный, он не скрывал своей сексуальной ориентации, хотя и признавал, что предпочитает участию наблюдение или чтение о сексе: «Любовные фантазии гораздо лучше любви плотской, — утверждал он. — Никогда не заниматься этим — очень увлекательное занятие». Он любил окружать себя толпой шумных почитателей, однако всегда производил впечатление человека одинокого. Терпеть не мог давать интервью, иногда спрашивал у интервьюирующих, что они хотели бы от него услышать, и разрешал опубликовать сказанное. Свой внутренний мир он скрывал за тщательно возведенным фасадом, таким же студийно безликим и демонстративно банальным, как и его искусство. Нередко он отправлял похожего на себя знакомого читать лекции от своего имени.

На следующий день после несложной операции по удалению желчного пузыря, 22 февраля 1987 года, Уорхэл умер во сне от сердечного приступа в Медицинском центре Корнуэлл на Манхэттене. Энди Уорхэл был, без сомнения, видным художником своего поколения. Он был бесконечно влюблен в современную культуру со всей ее банальностью и откровенным потребительством. Он был увлечен идеей искусства и бизнеса, замечая при этом, что «успех в бизнесе — самый интересный вид искусства». Искусствовед Джон Расселл писал об Уорхэле, что он «все переворачивал с ног на голову и выворачивал наизнанку, и это у него получалось. По его картинам не скажешь, что они нарисованы рукой человека, не говоря уж о традиционных приемах. Его скульптура напоминала коробки, которые принес посыльный парнишка. Он снимал кинофильмы, где практически не было движения… Что до художественного своеобразия работ, то он просто не думал об этом… Что до признания, которое, как правило, венчает высокое искусство в случае успеха, то он также не придавал этому значения и говорил, что хотел бы, чтобы минут на пятнадцать каждый человек в мире стал знаменитым».

Во многом достижения Уорхэла в изобразительном искусстве аналогичны успехам Джона Кейджа в музыке: оба они перевернули наши основные представления об искусстве: Уорхэл тем, что довел самые тривиальные образы до уровня «искусства», Кейдж тем, что расширил рамки музыки, используя все виды шума и даже тишину. Но может быть, именно их гомосексуальность, их постоянное положение изгоев как раз и позволили им задаваться столь важными и имеющими столь серьезные последствия вопросами, затрагивающими самую суть искусства?

34. ДЖОН КЕЙДЖ

note 35

Джон Кейдж родился 5 сентября 1912 года в Лос-Анджелесе в Калифорнии. Сын изобретателя, он рано проявил собственную изобретательность: в двенадцать лет вел радиопрограмму на радиостанции KNX в Лос-Анджелесе, при этом сам исполнял музыкальные произведения на фортепьяно. В 1928 году его приняли в Помона-Колледж, но через два года Джон уехал в Париж. Там он рисовал, писал стихи, сочинял музыку и одновременно работал у архитектора, сотрудничавшего с Марселем Душамом, художником-дадаистом, чьи работы существенно повлияли на становление Кейджа. Вернувшись в 1931 году в Калифорнию, Джон работал поваром и садовником, одновременно приступив к изучению музыки двенадцати тонов Арнольда Шонберга. Полный отказ Шонберга от традиционной гармонии и соотношения тональности вызвал интерес у Кейджа, и в 1934 году, когда Шонберг переехал в Лос-Анджелес, скрываясь от нацистского преследования (его музыку осудили как «декадентскую»), Кейдж убедил композитора давать ему бесплатные уроки по композиции. Однако быстро обнаружилось расхождение в стилях и философских подходах: Шонберга интересовала полностью подконтрольная музыка, тогда как Кейдж тянулся к чему-то иному, только вот не знал, к чему именно. Шонберг, должно быть, понимал это, объявив своего юного ученика «не композитором, а гениальным изобретателем». Эта оценка всегда была лестна Кейджу.

Когда в 1937 году Кейдж непродолжительное время жил в Сиэтле, где учился и работал аккомпаниатором в танцевальном классе Школы искусств Корниш, он встретился с танцором и хореографом Мерее Канингемом, с которым они шли рука об руку и в искусстве и в жизни в течение последующих пятидесяти пяти лет.