Мастера и шедевры. т. I - Игорь Долгополов

Ренуар как-то сказал, что античные скульптуры внешне статичны, но он верит, что каждая из них может двигаться и жить.

Персонажи портретов позднего Рембрандта кажутся неподвижными, немыми. Они застыли в суровом молчании и глубоком раздумье.

Но и античные герои, и обитатели канала Роз рассказывают о себе и о своем времени больше и правдивей, чем многотомные писания иных литераторов.

Творения Рембрандта последних лет жизни как бы служили преградой потоку пустой и пошлой живописи, хлынувшей на его родину. Он был подобен легендарному голландскому юноше, который спас Нидерланды от наводнения, закрыв брешь в плотине собственным телом.

Измученный тяжелым недугом, полуслепой, потеряв близких, друзей, Рембрандт остался один на один со своим роком. Последние годы его жизни — предел человеческих испытаний. И в этом горниле судьбы он выковывает свой последний шедевр.

Камин погас. В мастерской сразу стало холодно. От каменных стен веяло сыростью. За окном гудела непогода, выл шалый зимний ветер, бросая ледяную крупу в стекло. У рамы намело горку снега. Снег не таял. Рембрандт в рабочем халате, в грязном колпаке, с накинутой на плечи старой шалью стоял на помосте у огромного холста. Его скрюченные от подагры пальцы еле держали свечу; сало таяло и капало на руки, на лежащую у ног палитру. Сумерки заливали мастерскую синим мирным светом; медленно, мерно тек песок в часах…

Надо спешить, уходит время. И неистовый Рембрандт пишет «Возвращение блудного сына» — огромный холст.

Он пишет его красками горячими, глубокими, тертыми из червонного золота, бычьей крови и ночной тьмы. В душе Рембрандта, отданной солнцу, еще бушует огонь. Он постиг драму нищеты в городе, полном довольства, наслаждений и золота, увидел во всей наготе схватку добра и зла и воплотил ее в своих полотнах.

Растаял морозный узор на окне, звякнули упавшие сосульки, зажурчали вешние капли. В мастерскую ворвалась весна, запахи цветущих каштанов. По сырым стенам побежали быстрые тени, в воздухе запахло соленым морским ветром. Солнце победило стужу. Рембрандт не покидает холста, он прикован к работе.

Хендрике, входящая в воду.

Прошло лето.

На голых ветках деревьев черные тучи ворон. Вороний крик становится невыносимым.

Рембрандт один.

Один, как перст.

Кроме юной Корнелии, у него нет никого.

Силы тают, но холст не закончен, и художник продолжает титаническую борьбу с недугом, с надвигающимся мраком… Как-то осенним вечером он не выдерживает заточения, тихо спускается по скрипящим ступеням лестницы, отодвигает тяжелый засов и, растворив дверь, выходит на улицу…

…Рембрандт проснулся в порту.

Его плащ был мокр от росы.

В пепельной дымке пробивались первые лучи солнца.

В предутреннем тумане стоял не то стон, не то колокольный звон: корабли тянули цепи.

Безлюдье.

Чайки плескались в голубом огне восхода.

Их крики были печальны и пронзительны.

Рассвет набирал силу.

Где-то на корабле пробили склянки, и им отозвались далекие куранты.

Солнце овладело небом и морем и взошло в слепящем ореоле.

Рембрандт долго глядел на победоносное шествие света.

Его глаза устали, и он опустил их.

Среди древних камней мостовой, истертых столетиями, пробился зеленый росток. Ван Рейн нагнулся и погладил его нежные листья.

В сиянии утра пробуждалась земля.

…Как порою превратны и ошибочны мнения современников о своих земляках, об их гениальных творениях! Вот строки из «Размышления о Рембрандте», написанные ученым де Пилем: «Мы не найдем в Рембрандте ни понимания Рафаэля, ни античного стиля, ни поэтических мыслей, ни изящества в рисунке, но только то, что способна произвести действительность его страны, воспринятая живым воображением. Сильным движением он порой преодолевал низость окружения, но, не имея никакого опыта в искусстве прекрасной пропорции, легко впадал в дурной вкус».

«Поэтические мысли и низость окружения» — вот в чем пафос обличительных раздумий де Пиля. Ему было невдомек, что именно «дурной вкус» и отсутствие шаблонных «прекрасных пропорций», которые столетия доминировали в салонах Европы в виде пошлейших вариаций на псевдоантичные темы, и дали великому Рембрандту возможность стать тем таинственным зеркалом, в котором видны свет и тени его времени.

Ложноклассический стиль был настолько всемогущ, и официальный парижский Салон диктовал свои вкусы в искусстве так свирепо, что Делакруа в своем «Дневнике» от шестого июля 1831 года не без робости, хотя и с иронией, писал:

«Возможно, когда-нибудь установят, что Рембрандт значительно более великий живописец, чем Рафаэль. Эти кощунственные слова, от которых могут дыбом подняться волосы у всех людей школы, я пишу, не установив еще окончательно своей точки зрения, но с годами я все больше прихожу к убеждению, что самое редкостное — это правда…»

Прошло полтора столетия. Ныне Рафаэль и Рембрандт встали рядом в первом десятке живописцев всех времен и народов …

Однако каждая эпоха имеет свои сложности.

Так в начале нашего века Рафаэль и Рембрандт были вычеркнуты авангардистами как хрестоматийный хлам, но сегодня реалистическое искусство вновь побеждает.

Торжествуют красота жизни и то, о чем так отчетливо написал Эжен Делакруа: «Самое прекрасное и редкостное — это правда!»

Мастерская художника

ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ

Бывают в истории искусств ситуации, в реальность которых трудно поверить. Но ведь лишь слепой случай помог открыть гениального художника, о котором все спокойно забыли. Именно так, из серых будней небытия к сиянию мировой славы шагнул из тьмы сверкающе юный мастер Вермер.

Начало было весьма прозаично.

Однажды где-то в середине прошлого века судьба привела французского критика Торе в Гаагу. В первый день с утра он решил посетить музей. Долго, долго бродил по анфиладе залов. Внимательно изучал полотна и скульптуры прекрасного собрания.

Но вдруг замер, ошеломленный.

Среди привычных по тону коричневатых, пожелтевших и потемневших картин голландских живописцев XVII века он с изумлением увидел озаренный, словно изнутри, мерцающ, им холодным голубоватым светом, почти современный по живописи пейзаж.

Подпись на этикетке гласила: «Вид Делфта». Автор — Вермер Делфтский.

В эту минуту из бездны забвения восстал один из самых замечательных художников планеты.

Экспансивный парижанин немедля поклялся посвятить всего себя розыскам шедевров неведомого ему мастера. Вскоре он смог заразить своим чувством таких ценителей искусства, как Теофиль Готье, братья Гонкур и Максим Дюкан.

Колесо славы закружилось.

Через десяток, другой лет после тщательных поисков почти все картины мастера из Делфта были обнаружены. Их атрибуция не вызывала сомнений. Но полотен Вермера насчитывалось немного — меньше сорока.

Невероятный ажиотаж разгорелся вокруг имени голландца. Фантастически возросли цены на его холсты. Кстати, этот процесс продолжается и ныне.

Естественно, что золотой рефлекс родил самые искусные формы мошенничества. Широко известны судебные процессы о виртуозных подделках картин замечательного живописца. Об этом написана не одна увлекательная книга.

Все было бы обычно, если бы не безуспешность попыток хоть как-нибудь прояснить биографию Вермера Делфтского. Канва его жизни — легенда, настолько отрывочны сведения о его судьбе. Архивы молчат.

Но, пожалуй, самое трагичное во всех этих розысках то, что, по сути, отыскали в прошлом веке не новые сокровища из гробницы египетского фараона, замурованные тысячи лет тому назад, что раскопали не уникальные помпейские фрески, погребенные под слоем пепла и лавы в эпоху Римской империи.

Парадокс в том, что шедевры Вермера открыли в центре Европы, в стране, где он жил и работал сравнительно недавно — в XVII веке. А ведь он писал в Делфте, где живопись ценили, вроде понимали.

Как же его не углядели?

Но случилось так, что Вермер словно затерялся среди маститых жанристов…

Сохранилась чудом запись, сделанная французским дворянином Бальтазаром де Монкони, посетившим в 1663 году студию Вермера и начертавшим в дневнике: «В Делфте я видел живописца Вермера, который не имел ни одной своей работы; зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала лишь одну фигуру — ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей».

Не будем осуждать расчетливого путешественника, расценивающего произведения искусства по количеству фигур — поштучно. Но в этих немудреных строках — отражение тяготения покупателей картин к жанру, многофигурным композициям с затейливым сюжетом. Ныне можно с уверенностью сказать, что холст, доставшийся булочнику, был шедевром, а Вермер находился в 1663 году в самом расцвете дивного дара. Однако не надо ничему удивляться. Слишком своеобычен и требователен к зрителю был талант живописца. Хотя язык его творений предельно ясен. Возможно, что кажущаяся простота, та самая однофигурность, которая смутила Бальтазара де Монкони, и заставляла публику отдавать пальму первенства коллегам Вермера — Яну Стену, Метсю, Терборху, создававшим любопытные сценки на бытовые темы, занимательные, порою анекдотичные.