Изобретение театра - Марк Розовский

Чума?.. Опять чума?

Зову я смерть.Но почему?Все мерзостно вокруг…

Сонет № 66 (к ужасу нашему, тут не хватает дьяволу третьей шестерки) зеркалит с образом Меркуцио – одинокого юноши, чувствительного к злодейству и имеющего дух ему противостоять.

Соль в том, что гибель Меркуцио нужна для потрясения нашего и Ромео, даже больше – для Ромео, – драматургия пьесы делается в этом месте с особой силой убедительной, ведь смерть Меркуцио готовит как нельзя жутче смерть самого Ромео. Жертвенность одного подталкивает к жертве другого… В том и состоит мастерство Шекспира-драматурга, что он в чисто поэтических мирах находит глубоко психологические мотивировки, любую свою выдумку обосновывает характерами, проявления которых всегда возникают не сами по себе, а в связи с действием, в связи с самыми неожиданными на поверхностный взгляд поступками. От героя ждешь того, что он не делает. Но, к счастью, делает то, что от него совсем не ждешь. Вот почему так прекрасны строки, произносимые в прологе:

Помилостивей к слабостям пера —Грехи поэта выправит Игра.

В персонажной системе пьесы есть лица, отсутствующие на сцене, например, целый список гостей на балу в доме Капулетти. Вернее, они могут там находиться, но театрам, в том числе и нашему, вряд ли под силу создать соответствующую массовку. Однако там упоминается «прелестная племянница Розалина» в ряду других «виднейших красавиц Вероны». Это значит, что первая «зазноба» Ромео так же, как Джульетта, принадлежит к семейству Капулетти!.. Пьеса, таким образом, могла бы называться «Ромео и Розалина»!..

Но она ведь так не называется!..

Нам предстоит понять, почему Шекспир хитроумно конструирует свою драматургию, оставляя за пределами сцены ту, кто поначалу раззадоривает первые мужские желания мальчишки, приводит его в состояние полной боевой готовности к любви настоящей, а не только, как говорят нынче, к сексу. Шекспир совершенно сознательно убирает – вместе с Розалиной – со сцены, так сказать, историю ПРЕДЛЮБВИ, которая развивалась, между прочим, в тех же условиях непримиримой вражды «двух равно уважаемых семей» Вероны. В самом деле, разве линия «Ромео и Розалина» не могла стать в основе пьесы?.. Конечно, могла бы!.. Но это была бы ДРУГАЯ история и ДРУГАЯ пьеса. Хотя, может быть, и не хуже нашей. Подобные наблюдения – не скажу открытия – делают нашу работу интереснее, ибо из руды и шлаков достают драгоценные камешки, пока не обработанные, но чреватые блеском. И еще одна проблема будущего спектакля – бои. Передо мной стоит проблема, как показать на сцене войну семей, когда каждый день мы видим по телевизору войну современную, причем видим выборочно, так сказать, не всю войну, а лишь ее эпизоды и результаты. Как правило, в этих эпизодах отсутствует страсть. Мы видим чаще всего вялых, усталых солдат, в глазах которых страх смерти и никакого героизма. Трупы, валяющиеся у забора, тоже выглядят совершенно «не героично». Война в натуре своей скучна и совсем вне пафоса. Смерть на современной войне обыденна и страшна как раз этой своей обыденностью. Ожидание боя – часами, днями, неделями, месяцами… Сам бой состоит из соревнования сторон: кто раньше накроет прицелом, тот и победил. Лужа крови – не более чем лужа.

В театре не то. Здесь все приподнято. Здесь все по-рыцарски. Смерть – апофеозная часть игры. Она заведомо картинна, даже тогда, когда режиссер лишает ее патетики, он все равно как бы говорит: смотрите, я не настаиваю на поэтизации этого момента, я СПЕЦИАЛЬНО снимаю отличимость акта Смерти. В театре смерть всегда событие, переворачивающее движение сюжета, влияющее, часто кардинально, на все и вся. Смерть у Шекспира – знак несовместимости человека и обстоятельств жизни, в которые он погружен. Бой, драка, силовая ошибка персонажей означает кульминативную красоту драматургии, предназначенную для сопереживания, сочувствия… Поэтому бои и драки должны волновать зрителя. Тут мало наблюдать. Эти сцены надо сделать так, чтобы мы поверили: кровь – настоящая, смерть – это серьезно.

Для этого необходимо не только совершенное владение шпагой и своим телом. Самым сложным должно стать не технологическое мастерство, а умение сохранить характер в битве, не потерять в звоне клинков психологию взаимоотношений. Азарта и ярости будет предостаточно, но кроме всего этого потребуется чисто актерский профессионализм исполнения роли в момент обмена ударами. Вы справитесь с этими сценами, когда забудете о технологии и станете решать в бою действенную задачу. Этим будет проверяться исполнительский класс команды, ибо сегодня убить ПРОСТО ТАК легче, чем осмыслив свое поведение в смене предлагаемых обстоятельств. В игре пролитая кровь станет причиной не созерцания, а потрясения.

Огненноокий гнев, я твой отныне!Умолкни, доброта!..

Бесноватый Тибальт, храбрец Меркуцио – два трупа в конце нашего первого акта, затем труп Париса и мертвые тела Джульетты и Ромео – «какой для ненавистников урок»!..

Шекспир множит смерти только для того, чтобы доказать бесценность жизни – высшего блага, посланного нам родителями как результат их Любви. Недаром говорится:

Бог есть Любовь.

В пьесе, которую мы ставим, эта истина доказана как дважды два.

Вот почему мы будем утолять людской голод, ставя эту пьесу. Голод на нежность, на страсть, на самопожертвование… Голод на нормальное человеческое изъявление плоти… Голод на верность и чистоту.

Вот две строки из последнего (№ 154) шекспировского сонета:

Любовь нагрела воду, – но водаЛюбви не охлаждала никогда.

Согласимся с этим и… пойдем за водой!.. Не бойтесь, нас ждет во всех случаях хорошее приключение!.. Ведь вспомним: Шекспир творил для СВОИХ друзей, для своих актеров, работников «Глобуса». Эта труппа выстроила для себя театральное помещение и только в 1603 году сделалась королевской. Мне кажется, что с этого момента команда Шекспира была удостоена дотации.

Господа артисты театра «У Никитских ворот»!.. Да вы вдумайтесь: у нас ведь то же самое!..

Может быть, поэтому надо играть «Ромео и Джульетту» как нормальную современную пьесу. Повторю возглас, однажды прозвучавший:

Шекспир, помоги нам!

Давайте этот плакат переиначим:

Шекспир, мы тебе тоже поможем!

Шекспир, с сегодняшнего дня мы принимаем тебя в Театр «У Никитских ворот».

Враг Шекспира – архаика. Но нельзя быть новатором по собственному заказу. Нельзя ставить «Ромео и Джульетту» БЕЗ АВТОРА, только на самоутверждении! История постановки пьес Шекспира как нельзя лучше подтверждает бесконечную вариативность театра – каждый спектакль суть особая галлюцинация, воплощенная в явь. Шекспир при этом как, может быть, никакой другой автор требует режиссерской идеи, художественно-постановочного решения в духе «тотального театра» – то ли в силу своего поэтизма, то ли из-за невозможности однообразных трактовок. Иметь идею – значит уже сблизиться с Шекспиром, к которому раньше, казалось, и подступиться нельзя. Вот почему, например, Крэг лучше «воплощал» Шекспира в своих макетах, эскизах и гравюрах, нежели, собственно, на сцене. С другой стороны, иные шекспировские постановки (Брук, Холл, Охлопков etc.) стали ярче, когда про них написали с три короба критики… Но проблема не только в «идее» – режиссеру, берущемуся за постановку Шекспировской пьесы, надо быть «дураком, рассказывающим историю», то есть жизнь. «В ней много шума и ярости», как сказал Макбет, но «нет лишь смысла»… Следовательно, поиск смысла косвенно ставит нас в положение «не знающих и не понимающих», но стремящихся знать и понять. Необъяснимое в этом случае делается чрезвычайно важной частью работы, которая носит характер ПОСТИЖЕНИЯ. Лично я готов к тому, что наш спектакль провалится. Однако я не боюсь этого, ибо само сочинение этого спектакля сделает нас счастливыми. Собственное ничтожество не должно нас удручать – ведь с нами рядом будет стоять титан. Отсюда есть надежда и на успех. И успех этот будет нам карой за желание выполнить Шекспира в единственно «правильном» виде, то есть в нашем спектакле.

Я хочу сказать, что хочу быть таким «дураком».

Да и все мы наверняка захотим… Что-что, а это у нас получится, можно не сомневаться! И тогда…

Наше новаторство должно произойти само собой, благодаря въедливому постижению миров этой пьесы.

А. С. Пушкин. Пир по время чумы

Маленькая трагедия

Постановка Марка Розовского

Премьера – февраль 1999 г.

РОЗОВСКИЙ. «Пир во время чумы» – нонсенс, нарушение гармонии, видимые уже в названии. В первоисточнике «Вильсоновой трагедии», откуда взят переводной отрывок, ирония отсутствует: пьеса названа «Чумной город», т. е. содержит лишь констатацию места действия и медицинский аспект эпидемии. Пушкин – гений уже в том, что отказывается от пассивности старого названия и предлагает свое, новое, куда более содержательное соединение несоединимого: «чумы» и «пира» в одно и то же «время».