Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками - Стюарт Исакофф

Шуберт просил, чтобы его похоронили рядом с Бетховеном — влиятельным мастером, отбрасывавшим свою тень на все последующие поколения венских композиторов, поэтому их сравнение друг с другом было неизбежно. Оба заставляли музыку заходить на новые, неизведанные территории. Но Бетховен намеренно шокировал слушателей, сокрушая каноны музыкальных форм. Шуберт же просто гулял нехожеными тропами: не столько музыкальный воитель, сколько путешественник, идущий по лабиринту и пребывающий в упоении как от самого процесса, так и от того, какие чудеса открываются за каждым поворотом.

Тема странности, диковинности проходит через жизнь и творчество другого великого мелодиста, который в юности считал своим кумиром как раз Шуберта (и называл его «моим исключительным Шубертом»). Роберт Шуман (1810—1856) был просто-таки архетипическим героем эпохи романтизма: несчастным страдальцем, который на короткое время сверкнул, словно метеор, а затем погрузился в пучину безумий и болезней и наконец преждевременно покинул этот мир. Флоберовское определение художника — «чудовище, нечто противное природе» — хорошо описывает шумановскую жизнь.

Роберт Шуман

Первый припадок случился с ним в двадцать три года. Еще раньше, в девятнадцать, он серьезно повредил руку, пытаясь с помощью некоего хитроумного приспособления повысить гибкость пальцев, после чего на целый месяц ушел в запой, сопровождавшийся паническими атаками, помрачением сознания, ночными галлюцинациями и провалами в памяти. От подобных состояний в те годы рекомендовали абсолютно изуверское лечение, известное под названием «животные бани»: необходимо было засовывать руку во внутренние органы только что убитых животных. Само собой, это принесло новые психологические страдания, а рука при этом осталась изувеченной.

Шуман был очарован музыкой, а также выдуманными мирами таких писателей, как Э. Т. А. Гофман и Жан Поль. Он ушел из юридической школы и в конечном итоге встретился с Фридрихом Виком, учителем и родным отцом пианистки-вундеркинда Клары Вик, — тот пообещал сделать из него «фортепианного Паганини». Но на самом деле практически все внимание Фридриха было сосредоточено на Кларе, которая была младше Шумана на девять лет, но уже считалась вполне состоявшимся исполнителем. Поэтому сотрудничество между Шуманом и Виком не сложилось — мужчины часто ссорились. Вик хотел, чтобы Шуман стал «мужественнее» и отказался от своих «бесконечна фантазий». Но этому не суждено было случиться: композитор был мечтателем от природы. В своем дневнике он признавался, что всегда чувствовал себя зажатым где-то «между формой и тенью». В результате этого давления Шуман придумал себе своего рода двойное альтер-эго: с одной стороны — Флорестан, буйный, страстный импровизатор, с другой — замкнутый поэт Эвзебий. Вскоре оба поселились и в его музыке.

Когда Вик повез свою дочь в масштабный гастрольный тур, Шуман обратился к Иоганну Непомуку Гуммелю (1778—1837), самому одаренному ученику Моцарта. Выбор был весьма необычным, даже несмотря на то, что композитор учился по гуммелевским упражнениям и любил их. Дело в том, что в отличие от Шумана Гуммель был из тех мелодистов, которые предпочитали бурным проявлениям чувств чистоту и строгость. Шумановские же предпочтения помещали его скорее на одну сторону с любимым пианистом Вика Джоном Филдом (1782—1837), которого называли «певцом среди пианистов». Поэтому Гуммель не заинтересовался сотрудничеством. Музыку, которую Шуман ему выслал, он назвал «весьма необычной, но несколько странной». Позже, рецензируя под псевдонимом Флорестан гуммелевские этюды (ор. 125), Шуман напишет, что им, к сожалению, остро не хватает «воображения».

Шуман остался с Виком. И, когда Вик возвратился домой с уже пятнадцатилетней Кларой, кое-какое новое чувство поселилось в их доме — они определенно, сами того не осознавая, привезли с собой с гастролей Амура. Первым знаком того, что что-то изменилось, стала шумановская Фортепианная соната фа-диез минор (ор. 11), вдохновленная произведением Гуммеля в той же тональности. Это была музыкальная «валентинка», которую «Флорестан и Эвзебий посвятили Кларе», основанная отчасти на теме, которую сочинила сама Клара, а отчасти на песне «К Анне», которую Шуман написал еще в подростковом возрасте.

Так начался один из самых великих романов в истории музыки. Вик-старший делал все что мог, чтобы предотвратить неизбежное, и даже дошел до суда в попытке запретить их брак. Но разделить Роберта и Клару было невозможно. Даже после смерти Шумана в 1856 году Клара Вик осталась главной исполнительницей его музыки, своего рода верховной жрицей композитора, она одевалась в черное и посвятила свою жизнь памяти покойного мужа.

Надо сказать, что Клара привыкла к роли верного слуги. Ее мать Марианна, сама в прошлом ученица Вика, за восемь лет брака родила мужу пятерых детей, а затем бросила его ради одного из бывших учителей Фридриха. После этого Клара стала для отца главным предметом для гордости и послушно выходила на сцену по любой его команде. В девять лет она выступила в лейпцигском «Гевандхаусе», в 12 впервые сыграла в Париже. В восемнадцать в Вене она привела в восторг Паганини, Шопена, Листа и Мендельсона; последний рассказывал, что «был просто поражен» ее игрой. Вик, впрочем, особенно старался не для Мендельсона, а для Паганини, которого считал истинным богом музыки, не превзойденным ни в технике игры, ни в мастерстве общения с публикой. Впервые Клара выступила перед ним еще раньше, в возрасте десяти лет, «на старом, ветхом фортепиано с почерневшими клавишами», и скрипач сказал, что искусство — это ее призвание.

В тот венский вояж газеты разрекламировали новую сладость, которую подавали в местных ресторанах, — «торт а-ля Вик» («Я прочитала в Theaterzeitung, что это легкий воздушный десерт, который буквально играет во рту, правда смешно?» — писала Клара Роберту). А выдающийся австрийский поэт Франц Грильпарцер, услышав «Апассионату» в ее исполнении, сподобился на настоящий хвалебный гимн под названием «Клара Вик и Бетховен».

Клара также сочиняла музыку, хотя отец пытался отвадить ее от этого «мужского» искусства. «В свое время я верила, что у меня есть талант, — писала она в дневнике в ноябре 1839 года, — но теперь изменила свое мнение. Женщина не должна и мечтать о том, чтобы быть композитором; ни у кого доселе это не получилось, не могу же я стать первой». Тем не менее несколько произведений, которые от нее остались, демонстрируют всамделишный композиторский дар. Шуман говорил про ее «Музыкальные суаре», написанные в 1834—1836 годах, что в них «нежная, лучистая жизнь, норовящая рассыпаться от малейшего неосторожного прикосновения… [запечатлена] с помощью множества необычных приемов благодаря уникальной способности вовлечь слушателя в тайну, скорее запутывая следы, нежели обнажая их, способности, которую мы привыкли ожидать только от опытных композиторов, причем мужчин!»

В музыке самого Шумана было еще больше тайн — она напоминала шпионский роман. Некое послание, зачастую документирующее либо его мимолетные привязанности, либо сцены из его любимых литературных произведений, было зашифровано практически в каждой его работе. В ранних Вариациях на тему ABEGG (op. 1) основная тема построена на буквах фамилии его партнерши по танцам на балу в Маннгейме Меты Абегг[62]. «Бабочки» (ор. 2) представляли собой своего рода музыкальную иллюстрацию романа «Озорные годы» Жана Поля, транслировавшую в звуке такие образы, как «небо во время северного сияния, покрытое перекрещивающимися, зигзагообразными фигурами» или «гигантский, скользящий вокруг башмак, обутый в самого себя». В «Карнавале» он взял название города, в котором родилась его недолгая возлюбленная Эрнестина фон Фрикен, и соединил его буквы с теми буквами своей фамилии, которые могли быть использованы в музыкальной нотации. Город назывался Аш, то есть, в переводе на язык гармонии, ля, ми-бемоль, до и си-бекар, а шумановская фамилия была сведена к буквосочетанию scha (ми-бемоль, до, си-бекар и ля). Темы, получающиеся из этих нотных сочетаний, проходят красной нитью через всю композицию и даже в нотной записи образуют своего рода криптограммы, которые стали называть «сфинксами».

Разумеется, в произведениях Шумана были и музыкальные отсылки к Кларе и их отношениям. Танцы Давидсбюндлеров, сочиненные после того, как Клара поклялась хранить ему верность, были подписаны либо Флорестаном, либо Эвзебием; он утверждал, что о Кларе здесь говорит буквально каждая нота. А Давидсбюндлеры — это воины, частично реальные, частично воображаемые, которых композитор «нанял» для борьбы с невежеством в искусстве, по образу и подобию Давида, бросившего вызов филистимлянам. Даже «Новелетты» так или иначе отсылали к Кларе, просто Шуман решил, что название «Викетты» недостаточно благозвучно, поэтому использовал фамилию другой Клары, с которой был знаком, — певицы Клары Новелло.