Набоков и потусторонность - В. Александров

Сколь очевидное, столь и существенное измерение общего пародийного плана романа осуществляется в развернутых беседах о русских писателях, русской литературе и до известной степени русской культуре в целом. Этот пласт весьма существен для верного понимания романа, недаром Набоков нередко уплотняет его в английском переводе, специально поясняя имена и названия — явно для удобства читателей, не знакомых с русской литературой. Тема развивается в широком диапазоне — от перифраз пушкинских стихов до фантазий на тему, что случилось бы, переживи Пушкин дуэль (тут слышна опять-таки пародийная перекличка с игрою воображения Федора, гадающего, как могла бы сложиться судьба отца), и далее — прозрачные образы и псевдонимы русских писателей-эмигрантов в Европе между двумя войнами, подражания тургеневской манере обращения к читателю, переходы от высокого к комическому в драматургии символистов, ритмическая проза Андрея Белого… Есть, правда, одно исключение. В английском переводе романа упоминается некий «X. В. Lambovski» — в нем, как сказано, «было что-то пасхальное». От англоязычного читателя тут может ускользнуть важная деталь. Фамилия в переводе подогнана под английский словарь, так что корневое значение улавливается (lamb — ягненок, агнец), как, естественно, и на русском, где персонажа этого зовут Барановским. А смысл инициалов — «Христос воскресе» — воспроизвести не удалось, да и не могло, разумеется, удасться.

Литературные и культурные коннотации «Дара» давно являются предметом пристального внимания исследователей,{163} так что здесь нет нужды даже в простом перечислении. Единственное, что хотелось бы отметить, — тройственную функцию перекличек. Во-первых, Федор открыто нападает на иных знаменитейших писателей и на знаменитейшие произведения, что составляет фон, на котором отчетливо проявляются его собственные эстетические верования (было бы, однако, ошибкой полагать, как явствует, например, из внушительных контраргументов Кончеева, что Набоков разделял все оценки Федора; в предисловии к английскому переводу романа Набоков отмечает, что частично он отдал себя Кончееву и еще одному вполне маргинальному персонажу по имени Владимиров). Во-вторых, возвышая отдельные стороны русского литературного наследия, Федор тем самым бросает свет и на специфические особенности собственной эстетики. И в-третьих, читателю (русского оригинала, разумеется) приходится разгадывать многочисленные литературные ссылки, спрятанные в тексте. Таким образом они включаются в арочную композицию любимых набоковских тем и структур, имеющих отношение к узорам, камуфляжу, прозрениям и работе сознания. Обращение в той же связи к иным «инструментам» (шахматы в «Защите Лужина», сексуальные извращения в «Лолите») показывает, что русская литература не занимала в глазах Набокова сколь-нибудь привилегированного положения и, уж конечно, не была целью сама по себе, хотя, несомненно, ни один из набоковских текстов не представим вне интенсивной переклички с различными литературными традициями. Насколько можно понять из мемуаров, литература — лишь один из целого ряда талантов, дарованных человеку.

Глава 5

«Подлинная жизнь Себастьяна Найта»

«Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) — первый роман Набокова на английском. Сюжет его таков: некий русский эмигрант, фигурирующий под инициалом В., пытается раскрыть загадку судьбы своего сводного брата, знаменитого писателя Себастьяна Найта, и написать его биографию. Что примечательно, предприятие, задуманное В., включает в себя не только терпеливые поиски фактов — это понятно, — но и неожиданные открытия, случайные находки, странные совпадения. В. вообще весьма полагается на догадки и предчувствия, не согласующиеся со стандартами «здравомыслия», «реализма» и повествовательной достоверности. При этом странные порой действия героя-повествователя не подрывают доверия к самому повествованию: наряду с другими свидетельствами, рассыпанными по тексту романа, они заставляют думать, что ведет В. в его поисках не что иное, как дух покойного брата.{164}

Некоторый свет на странные и сомнительные способы, которые использует В., чтобы добыть сведения о Себастьяне, проливает примечательная лекция, прочитанная Набоковым на французском в 1937 году, — «Пушкин, или Правда и правдоподобие». Она вообще крайне необходима для понимания и этого, и целого ряда иных поздних произведений Набокова. Рассуждая о жанре «романизированных биографий», Набоков задается вопросом, имеющим прямое отношение к поискам, затеянным В.: «Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге?» Вот ответ: «Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, неизбежно ее искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» (CI, 542). Подобного рода применение Гейзенбергова принципа неопределенности к биографии, похоже, изначально обессмысливает труд биографа. Однако Набоков приходит к иному выводу: «В сущности, не имеет значения, если то, что мы представляем в своем воображении, всего лишь большой обман. Предположим, окажись у нас возможность вернуться назад и пробраться в эпоху Пушкина, мы бы его не узнали. Ну и что! Это удовольствие даже самый строгий критик, так же как и я, дающий волю своему воображению, мне не может испортить» (CI, 543). Хотя эти суждения могут показаться примером гедонистического солипсизма, на самом деле Набоков хочет сказать, что интуиция, гипотезы, экстраполяции, столь обогащающие жанр художественной биографии, несут оправдание в самих себе: «…если я вложил в них (то есть в видения жизни Пушкина, которые могут оказаться неправдой. — В. А.) хоть немного той любви, которую испытываю к его стихам, то не напоминает ли эта воображаемая жизнь если не самого поэта, то его творчество?» (CI, 544). С точки зрения Набокова, надежность таким прозрениям придает, разумеется, связь воображения художника с потусторонним. Особенно подробно об этом говорится в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», но представляется очевидным, что некоторые положения ее были предвосхищены в пушкинской речи. Набоков утверждает здесь, что «по-прежнему остаются в почете добро и красота» и что если «жизнь иногда и кажется мрачной, то только от близорукости» (CI, 549). Набоков говорит также о целой цепочке «открытий» и радостей повседневной жизни, которые укрепляют его оптимизм, а это, в свою очередь, порождает вопрос: «…какой художник, проходя мимоходом, вдруг превращает жизнь в маленький шедевр?» (CI, 549). Сама формулировка этого вопроса, а равно театральная образность, которую обнаруживает автор в живой действительности, знакомы по другим сочинениям Набокова — как намек на красноречивую искусственность в природе и человеческом бытии, ответственность за которую несет потусторонний творец.

Художественные возможности и способы их осуществления, о которых говорится в пушкинской лекции, Набоков воплотил во многих в разное время написанных произведениях, включая биографию Чернышевского в «Даре» и более академические исследования, посвященные Гоголю и Абраму Ганнибалу (последнее — в приложении к набоковскому переводу «Евгения Онегина»; а в комментариях к нему повсеместно рассеяны эпизоды пушкинской жизни, воссозданные в соответствии с теми же принципами).{165} Биографический метод Набокова, конечно, далек от канона. В конце концов, принимать или отвергать его — дело второстепенное сравнительно с пониманием его истинного характера и целевых установок в художественном творчестве, прежде всего в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» и, позднее, в «Бледном огне».

Разумеется, английский язык романа знаменует крупный перелом в набоковском творчестве. Но этого нельзя сказать о темах, ценностях, приемах. Ведь Себастьян воплощает типично набоковские устремления и его представления о таланте. Он может отличаться от Федора по темпераменту, возрасту, мере общественного признания, но концепция искусства и художника превращает его (а стало быть, и самого Набокова) в двоюродного брата героя «Дара».{166}

О том, что набоковская эстетика вполне сохраняет свою природу и в первом англоязычном романе автора, свидетельствует уже характер Себастьяна, наиболее яркой особенностью которого является сама форма сознания: с одной стороны, разновидность соприродной Цинциннату Ц. способности «объединять» чувственные впечатления, а с другой стороны, разновидность «многопланного» мышления Федора, — короче говоря, вариант космической синхронизации Владимира Набокова. По словам В., Себастьян еще до начала литературной карьеры принялся «пестовать свою обособленность, словно она была редким даром или страстью» (CI, 59). Конечно, здесь есть ирония по отношению к самому В., ибо Набоков как раз полагал, что максимальный уровень сознания и есть талант и страсть. У Себастьяна дар оборачивается пониманием того, что «ритм его внутреннего бытия намного богаче, чем ритм всякой иной души… он сознавал, что малейшая его мысль или ощущение содержат на одно измерение больше, чем мысль или ощущение ближнего» (CI, 78). В. опирается на произведения своего брата, а приводимый им пример иллюстрирует столь характерную для космической синхронизации связь между чувственными восприятиями и далеко простирающимися мнемоническими ассоциациями: «Люди в большинстве своем проживают день с какой-то частью рассудка, погруженной в блаженную спячку… в моем случае все веки, дверки и створки сознания открывались сразу и во всякое время суток… Когда однажды утром я пришел к редактору журнала, способному, как я полагал, напечатать некоторые из моих кембриджских стихотворений, то свойственное ему особое заикание, мешаясь с некоторым сочетанием углов в рисунке дымоходов и крыш, чуть перекошенных изъяном оконного стекла, — это и странный, затхловатый запах в комнате (роз, догнивающих в мусорной корзинке?) отправили мои мысли по такому дальнему и кружному пути, что я, вместо того, о чем намеревался говорить, начал вдруг рассказывать этому человеку, которого и видел-то впервые, о литературных планах нашего общего знакомца, просившего меня — я слишком поздно вспомнил об этом — сохранить их в тайне…» (CI, 79).