О себе, о людях, о фильмах - Михаил Ромм

Эйзенштейн сделал ряд великолепных картин и ряд великолепных открытий, но «Броненосец «Потемкин» был и останется главным делом его жизни. Человечество никогда не забудет этого творения, созданного как бы самой революцией. Мы не забудем ни сцены расстрела матросов, ни восстания, ни прощания с Вакулинчуком, ни Одесской лестницы, ни каменных львов.

«Броненосец «Потемкин» не только показал миру, что такое революционное искусство, он учил мир тому, что такое революционное действие. «Броненосец «Потемкин» стал знаменем всего честного, всего передового, прогрессивного, всего революционного в мире. Некоторые буржуазные критики пытаются отделить Эйзенштейна от нашей страны, от нашей революции. Это невозможно! Эйзенштейн — дитя своего народа и дитя революции своего народа.

Весь его дальнейший путь был путем революционного мыслителя в искусстве, революционера и патриота своей родины. Нелегок был его путь. Не все его картины были одинаково совершенны, новее необыкновенно значительны. Как огромные вехи стоят эти картины на пути развития советской кинематографии, отмечая рост нашего киноискусства: после «Стачки» и «Броненосца «Потемкин» — «Октябрь», «Старое и новое», «Мексика», а в звуковой период — «Александр Невский», «Иван Грозный»…

Невозможно представить себе современный советский кинематограф без того фундамента, который был заложен Сергеем Эйзенштейном.

Но картины Сергея Эйзенштейна были только одним из приложений могучей деятельности его ума. Он был крупнейший ученый-искусствовед. Но и искусствоведение было лишь одним из частных приложений того основного труда, который наполнял всю его жизнь. Эйзенштейн изучал поведение человека, и в частности поведение человека в творчестве. Его собственное поведение в творчестве тоже было для него лишь частным примером в цепи тех обобщений, к которым он постепенно приходил. Он был спорен подчас в теоретических работах, но всегда великолепно своеобразен.

Титанический, беспримерный для художника труд его жизни остался незаконченным. Но следы этого труда мы находим во всем: в его педагогике, в его теоретических статьях, в его практической деятельности режиссера.

Всякий, кто встречался хоть на несколько минут с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, немедленно и неотвратимо попадал под его обаяние. Умные, живые, насмешливые глаза под огромным лбом Сократа притягивали к себе с какой-то совершенно особенной силой. Эйзенштейн был почти всегда спокоен и почти всегда ироничен. Но ирония эта часто бывала напускной. Он взял эту манеру для того, чтобы никогда не выдавать своего волнения. Как бы тяжело ни переживал он в иные минуты свои неудачи (а они у него были так же огромны, как и удачи), вы почти никогда и ничего не могли прочесть на его лице. Он отшучивался, отбивался злыми остротами в самые сложные для него времена. Разговор с ним доставлял величайшее наслаждение. Эрудиция его поражала.

Обычно я, как и очень многие режиссеры, испрашивал у него «благословения» перед началом работы. Один раз он наотрез отказал мне в этом. Ему резко не понравился замысел картины. Он был прав, и я не стал ставить эту картину.

Эйзенштейн обладал необыкновенной способностью заставлять собеседника говорить на самые основные, глубокие темы. Он как бы вытаскивал из вас мысль, которая, может быть, дремала бы, умерла бы вовсе не вскрытой, если бы Эйзенштейн не разбудил ее.

Вот так же он разбудил и всю советскую кинематографию. Своим «Броненосцем» он первый сказал нам, сказал всему миру, кто мы и на что мы способны.

Художник-новатор[71]

Более четверти века тому назад вышла на экраны картина Пудовкина «Мать». В то время я не имел никакого отношения к кинематографу: ходил в кино, как миллионы москвичей. Стыдно сознаться — я видел картину один раз. Но до сих пор помню ее.

О «Матери» написано очень много, но для меня до сих пор существует то давнее, первое впечатление.

И прежде всего — ощущение глубоко национального характера пудовкинского творения.

Перед моими глазами чайная, какой-то не то рябой, не то слепой гармонист, трактирщик за стойкой, посетители — поразительно точно увиденные и остро подмеченные характеры. Вижу городового, судей, вижу чистые глаза Баталова, вижу Чистякова, медленно входящего к себе в дом…

Не потому, что я был молод и память была хороша, — мало ли картин просмотрел я в те годы! — но куски фильма «Мать» отложились навсегда в душе, и, может быть, решая связать свою судьбу с кинематографом, я думал именно об этой картине, которая показала могучие возможности нашего неповторимого искусства.

Пудовкин прошел блистательный тридцатилетний творческий путь. Мы можем назвать режиссеров, путь которых не менее богат превосходными удачами, и тем не менее Пудовкин занимает у нас совершенно особое место именно потому, что первые же его картины произвели переворот в умах и сердцах наших. Он был подлинным открывателем: он открыл наш советский кинематограф и первый проложил в нем дорогу тому великому искусству, которое мы называем искусством социалистического реализма.

Возьмите любую кинокартину из созданных за последующие годы десятками советских режиссеров, внимательно рассмотрите ее, и вы увидите, что чем-то она обязана Пудовкину.

Я не могу назвать другого режиссера, который сыграл бы такую роль в развитии нашего кинематографа.

Пудовкин принадлежал к великому поколению пионеров советской кинематографии, поколению ее строителей. Это сказывалось во всем до последних дней его жизни. Страстная любовь к своему искусству, огромный аналитический ум, неукротимый темперамент, жадная любознательность, беспрерывное стремление совершенствовать кинематограф, постигать его тайны, находить новые формы — вот ценнейшие свойства души пионера-открывателя, свойства, которые никогда не покидали Пудовкина.

Он всегда кипел, он брался за каждое дело с огромной страстностью. Обсуждался ли сценарий, или способ установления тишины в павильоне, или система воспитания киноактера, Пудовкин тотчас же с каким-то почти наивным темпераментом весь без остатка отдавался предмету обсуждения. Иные даже любовно посмеивались над ним — чересчур уж он «кипятился» по всякому поводу, чересчур переживал любое событие в киноискусстве.

Он «кипятился» потому, что все, касавшееся кинематографии, волновало его так, как другого волнуют личные дела. Пудовкин ощущал кинематограф как свое глубоко личное дело. Для него не существовало незначащих, скучных или посторонних проблем в нашем искусстве: все было ему дорого, все было ему важно. Вот почему этот шестидесятилетний человек загорался, как юноша, едва только заходил разговор о чем-нибудь стоящем внимания.

Обсуждается сценарий молодого автора для молодого режиссера — и Пудовкин с жадностью набрасывается на сценарий, требует его улучшения, предлагает поправки, готов сидеть с автором ночь, готов пойти в съемочную группу, чтобы помогать, поправлять, подталкивать, — и все это бурно, горячо, как будто это его картина, как будто этот сценарий пишется для него.

Обсуждается вопрос продвижения молодых режиссеров — и Пудовкин с таким же темпераментом набрасывается на руководство студии, требует, спорит, настаивает, убеждает, словно речь идет о его, Пудовкина, судьбе, о его продвижении.

Обсуждается вопрос планирования картин — Пудовкин и здесь находит проблемы, которые беспредельно волнуют его, волнуют не меньше, чем начальника планового отдела.

С такой же страстностью отдавался Пудовкин общественной работе.

Он не был журналистом, но его корреспонденции с конгрессов мира написаны темпераментнее, чем отчеты многих опытных журналистов.

Пудовкин — один из старейших коммунистов среди нашей режиссуры; одним из первых среди нас, режиссеров, он безраздельно связал свою судьбу с партией. За несколько лет он стал крупной фигурой международного движения за мир: далеко за рубежами нашей Родины люди, узнав Пудовкина, заражались его горением, вставали в ряды борцов за мир во всем мире.

И при всем том Пудовкин сохранил в себе черты почти детской непосредственности, подчас даже наивности, и это, может быть, самое драгоценное его свойство. Образованнейший, умнейший человек, прошедший огромную жизнь, побывавший в германском плену во время первой мировой войны, изъездивший полмира, он был беспомощен, как ребенок, в простейших бытовых вопросах и подчас, совсем как ребенок, удивлялся и огорчался, сталкиваясь с какими-нибудь неполадками этого рода.

Эта черта детской непосредственности связана с глубокой душевной чистотой Всеволода Пудовкина.

Все мы любили его, и уход его от нас — глубокая рана.

Наш советский и мировой кинематограф потерял большого человека, коммуниста, строителя новой жизни и нового искусства, человека чистого и принципиального в каждом своем слове, в каждом своем движении, художника от головы до пят.