Круг общения - Виктор Агамов-Тупицын

«Коммунистический постскриптум» – аукцион, на котором тотальное (советского производства) продается не в розницу, а оптом. В результате тоталитарная культура начинает прочитываться как тотальная инсталляция148. Соответственно, статус Gesamtkunstwerk она приобретает не автоматически, а по инициативе самого Гройса. По его расчетам, на месте избыточной политизации, характерной для социалистической индустрии культуры, должна воцариться прибавочная эстетизация, более приемлемая для капиталистической die Kulturindusrie. Делается это посредством мимикрии: поэтизируя политику нелицеприятного прошлого, Гройс как бы воспроизводит «переводческие» усилия, предпринимавшиеся в «государстве философов» № 2 – Третьем рейхе. Казалось бы, в этой переводческой реконтекстуализации не меньше аберративности, чем в том, что критиковали Платон и Сократ. Но «символические отцы» так и не сошли с полотна Рафаэля, чтобы воспрепятствовать форм(ир)ованию новой казуальности по образу и подобию Plusquamperfekt. И хотя «блески погребальные тающих свечей» так или иначе преломляются в парадоксах «Постскрипума» – это не более чем свет рампы. Новое в понимании Гройса – не просто новое, а все более и более новое, т. е. неоновое. Но неоновое – это нео́новое (от слова «неон»), т. е. рекламно-гламурное, модное («мода», кстати, любимое слово Гройса).

В «Коммунистическом постскриптуме» аргументация выстраивается в спектакулярном режиме, в котором авторское «я» мыслит и, предположительно, существует. В поисках первосцены (Ur-scene у Фрейда) имеет смысл обратиться к событиям 25-летней давности. Все началось с публикации в «New York Times» интервью с Комаром и Меламидом (К&М), поделившимися с критиком Грейс Глюк своими взглядами на русский авангард vis-à-vis советская власть149. В интервью проводилась параллель между Малевичем и Сталиным, завершившим (по мнению К&М) осуществление тотального «художественного» проекта, у истоков которого стоял авангард150. Реализация этого проекта в масштабах огромной страны была под силу только диктатору, т. е. художнику и политику в одном лице. Во избежание двоевластия революционному искусству, движимому «мегаломаниакальными импульсами и аспирациями», не оставалось ничего другого, как самоустраниться или обречь себя на репрессии.

Напомню, что Малевич поствитебского периода (как, впрочем, и Кандинский накануне своей второй поездки в Германию в 1922 году) уже не имел существенного влияния на художественную среду и периодически подвергался уничижительной критике со стороны конструктивистов и производственников. А наличие в России тех лет значительного числа несогласных друг с другом авангардных художественных группировок со своими программами и манифестами ставит под сомнение идею лидерства или какого-либо единого арт-проекта. В том, что К&М сообщили читателям «New York Times», проявилось характерное для художников их генерации имперское представление о гомогенности авангардного искусства151, тем более что имперскость сознания есть нечто «всегда уже» существующее по обе стороны баррикад. Будучи «обломком империи», Гройс разделял ее заблуждения, воздерживаясь при этом от валоризации себя как художника, потенциального лидера «тотального художественного проекта»152. Сейчас, когда отношения между искусством власти и властью в искусстве регулируются актами купли-продажи символических акций на бирже означающих, парадигма имперскости претерпела изменения. Она стала рыночной, ориентированной на сбыт и экплуатацию ресурсов, и в этом контексте сталинский «тотальный проект» – одно из наиболее «полезных» ископаемых. Прибавочная стоимость, вырученная от продажи, обменивается на прибавочное наслаждение и прибавочную символизацию. И хотя имперский капитализм не становится от этого менее репрессивным, его оппонентов восхищает то обстоятельство, что он (якобы) «не просматривается»153 на экране локатора. Словом, пояс целомудрия, предохранявший критика от соблазнов рыночной экономики, давно сдан в утиль.

«Коммунистический постскриптум» – финишная черта, у которой «невидимая рука» капитализма подхватывает из рук Гройса эстафету, переданную ему Комаром и Меламидом за несколько лет до публикации книги «Gesamtkunstwerk Stalin» («Стиль Сталин»), 1988. На ее автора инфантильно-эпатажные фразы художников произвели эффект благовещения. Однако то, что «Gesamtkunstwerk Stalin» – результат «непорочного зачатия», не спасло эту публикацию от негативной критики со стороны специалистов. Их аргументированные доводы и упреки в некомпетентности154 произвели диаметрально-противоположный эффект. Нападки на книгу Гройса привлекли к нему внимание и сочувствие, и «мальчик для битья» обрел если не нимб, то ореол жертвы. Сор, вынесенный из академической «избы» на медиальную сцену, принес Гройсу относительную известность в Германии. Но главное, он привил ему вкус к скандалу и умение конвертировать его в успех. Превращение «жертвы» в «героя» оказалось возможным благодаря осознанию того, что в спектакулярных режимах отрицание – самоотрицающий (т. е. аффирмативный) феномен. Преимущества превзошли ожидания: «игра в поддавки» обрела черты легитимной академической практики, и в этом несомненное достижение Гройса. С одной стороны, он уже давно перегнал своих учителей Комара и Меламида по части провокативности. С другой стороны, в отличие, скажем, от Ницше или Батая, чья провокативность – трансгрессивна (в лучшем смысле этого слова), Гройс придал ей эстрадность и медиальный формат. Потеряв профессиональную аудиторию, он обрел массового читателя, и то, что этот контракт заключен на «небесах», не вызывает сомнения.

Спектакулярность и диалектический материализм суть вещи совместные. Игра различий, характерная для диамата, предполагает наличие игровой площадки, будь то художественная сцена, историческое наследие или любой другой экспозиционный ландшафт – иначе не было бы такого понятия, как «театр сознания», а Беккет не написал бы пьесу «Конец игры». Диалектический театр по-своему уникален. Особенно когда ценой игры становится сама игра. В таких случаях театральность не средство, а цель. Спектакулярные практики отличаются от экзистенциальных хотя бы тем, что в театре налог на трансгрессию, как правило, не взимают. Ведь если шоковые эффекты – часть развлекательной программы, то их нельзя считать трансгрессивными, поскольку происходящее не выходит за рамки театральной парадигмы. Огни рампы соразмерны амбициям осветителя.

В 2005 году в издательстве «Thames & Hudson» вышла книга «Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism». По мнению ее авторов, «Аргумент, выдвинутый критиком Б. Гройсом, что Сталин [подавивший конструктивизм] был воплощением конструктивистского инженера культуры, является не только редуктивным, но и антимодернистским во всех отношениях»155. В Сталине Гройса привлекает именно то, в чем Аристотель упрекал Сократа. Нанизывание противоречий и парадоксов – синдром, предполагающий упоенность самой идеей парадоксальности и противоречивости, хотя ничего экстраординарного в них нет, учитывая, что в неформальных (и даже формальных!) языках есть суждения, являющиеся одновременно истинными и ложными156. Противоречия и парадоксы имманентны любой языковой стихии, тем более что мы оперируем не самими «сущностями», а их словесными репрезентациями. Поскольку язык – эйдос, то эйдетическая редукция не менее противоречива и парадоксальна, чем он сам. Подчас цель достигается ложными (языковыми) средствами, якобы оправдывающими результат. Не исключено, что они все ложные. Когда истина держит язык за зубами, то карнавальный, ярмарочный, эстрадный редуктивизм – единственный выход из положения. С той только разницей, что противоречия и парадоксы становятся реквизитом, напоминающим коллекцию елочных украшений. К желающим ее пополнить следует относиться с пониманием и терпением.