Пути, перепутья и тупики русской женской литературы - Ирина Леонардовна Савкина

class="p1">Улицкая — сознательно ли, нет ли — написала вопиюще феминистический роман, где женщина является единственным значимым началом, мужчина же — лишь пассивная функция при ее «естественной реализации» <…> В принципе, если довести ее путаные, не до конца сформулированные посылки, выйдет антиутопия похлеще «Кыси». Не о любви пришлось бы ей тогда толковать, а о вожделенном феминистском «наслаждении» (вот они Танины эротические эскапады, вот оно как бы самопроизвольное явление на сцену всех детей романа, вот оно методично декларируемое по всей плоти романа отрицание физического отцовства, когда отца ребенку назначает сиюминутная женская прихоть). Характерно, что героини «Казуса» никогда ни о чем не задумываются <…>, не сожалеют о содеянном, не испытывают ответственности. Еще более характерно, что автор ни разу не останавливает внимания на этом странном свойстве их сознаний, словно раз и навсегда уверовав в двусмысленный афоризм Брюсова: «Ты женщина и этим ты права» <…>. Когда проясняется феминистская «идеологема» романа, становится очевидна адекватность расхлябанной формы хлюпающему в ней содержанию. Феминистская наука уже обозначила признаки женского письма как принципиально неструктурируемого, стремящегося к бесконечному множеству равноценных деталей с принципиальным отказом от иерархии (то есть выяснения главного и второстепенного). В пределе, если довести мысль до логического конца — к бессмысленному речевому потоку, то есть к онтологической немоте. Остается надеяться, что они своего добьются[508].

Очевидно, что главный объект нападок и упражнений в тенденциозном остроумии — именно женскость в женской литературе, феминизм и феминистская критика. Именно они — объект тенденциозного остроумия, в котором «обнажающая» шутка соединяется с тем, что Фрейд называет враждебной, агрессивной остротой.

Антифеминистский гнев М. Ремизовой еще очевиднее в ее рецензии на монографию Ирины Жеребкиной «Страсть». Объектом дискредитации, уничижения и сексуализации является здесь феминистская наука, которая, по Ремизовой, никакой наукой не является и по определению являться не может, а представляет собой старательную мимикрию: слабые на голову феминистки «играют в больших». Как, например, маленькие девочки играют во врача, старательно имитируя все действия серьезных взрослых, так и феминистская критика старательно наряжается в научные одежды и морщит лобик, «с серьезнейшим видом надевает очки как рекламная барышня». «Грешно смеяться над детишками, да и какой дурак станет?»[509]

Сравнение с детьми, милыми неразумными существами так хорошо знакомо всякому, кому известна патриархатная традиция говорить о женщинах и женском. Дискредитация осуществляется (как и в приведенном нами выше давнем тексте о Жорж Санд) с помощью стилистической репрессии: о научной монографии пишется ерническим, развязным и несерьезным тоном, используются выражения типа екнуло сердчишко, все путем, до кучи, один хрен, что называется, попал так попал и т. п., неуместные в разговоре о научном издании. Второй любимый и тоже далеко не новый прием — это редукция идей посредством упрощенного или примитивизирующего пересказа (опошление смысла), фиксация на частностях и опечатках в ущерб анализу (пусть и полемическому) самого важного. Но «оружия любимейшего рода» Ремизовой — именно скабрезное, сальное остроумие, гривуазность и двусмысленность, создаваемая, прежде всего, путем «реализации» и обытовления терминов феминистской критики (таких, как фаллический, вагинальный и т. п.), что заставляет читателя соединять феминизм с чем-то нечистым и полупорнографическим.

Что все-таки хочется сказать — побольше бы таких книг. Настоящих. Прогрессивных. Смело открывающих правду. А то болтают о феминизме невесть что. А тут вот он (или она?) сам (сама?) рассказывает о себе. И все сразу же предельно ясно. Товар, что называется, лицом. Ну не лицом. Другим местом. Главное женским[510].

Речь сейчас не о том, хороша ли книга И. Жеребкиной, прекрасен ли роман Улицкой, безупречны ли другие тексты, о которых шла речь в процитированных выше критических статьях. Очень может быть, что эти тексты весьма неудачны. Но ведь объектом критики авторов и их агрессивного, тенденциозного остроумия являются не достоинства или недостатки текста, а то, что эти тексты женские или феминистские. Текст плох не потому, что он плох, а потому что он женский или феминистский — вот простая, как мычание, и старая, как мир, патриархатная логика.

Или разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц

Патриархатная логика — логика канона и иерархии. Критика — это оценивающая деятельность, внутри которой критик ощущает себя как власть имеющий, эксперт, говорящий с позиции истины, которая существует и — главное — существует в его владении. Как пишет Н. Загурская,

само понятие «оценка» подразумевает фаллоцентрическую, сугубо мужскую позицию оценивающего как обладающего правом оценивать, что <…> противоречит как природе женского письма, так и особенностям его восприятия[511],

и потому

…если Новые Женщины, появляющиеся сейчас, рискуют творить за пределами теорий, их вызывает полиция означающего, снимает отпечатки пальцев, корит и ставит в строй правильности, которую они обязаны знать; приписывает с помощью старых трюков к конкурентному месту в шеренге, которая всегда строится на благо привилегированных означающих[512].

Данный раздел статьи, собственно, и будет посвящен представлению этих старых трюков в текстах текущей литературной критики, так сказать, «с последующим их разоблачением».

В русской литературной традиции идея Великого канона, Настоящей литературы, единой и неделимой, всегда была очень сильна и влиятельна, а критика, отличавшаяся «деспотизмом теории»[513], стремилась довести эту иерархичность до предела, создавая пирамиды, на вершине которых стоял сам критик — тот, кто оценивает, учит и просвещает. Женская проза всегда особенно охотно использовалась в роли педагогического объекта. Уже в критике времен Белинского (да и в его собственных статьях) можно найти немало примеров, где по отношению к авторам-женщинам критик выступает в роли взрослого, наставника, поощряющего опыты «незрелой музы».

Не угасла эта традиция и по сей день. Во множестве статей из современных толстых журналов критик выступает от лица Подлинной литературы, представительствует за Мастера, Поэта, перед которым женщина-творец пребывает в вечной позиции второй, неполноценной, в роли поэтессы. Как показала Диана Грин, слово

поэтесса вошло в критический обиход в 20–30‐е годы XIX века во время выхода женщин на литературную арену и стало обозначать одновременно и женщину-поэта, и оценку ее творчества как второсортного по отношению к мужскому[514].

Сексизм, который присутствует в самом языке, делает очень легким уничижение пишущей женщины с помощью образований типа «поэтесса», «авторша», «авторесса», «прозаичка», «критикесса», которые никогда не звучат нейтрально[515].

Критик, описывая женский текст, сравнивает его прямо или имплицитно с каким-то известным ему заранее образцом, на который надлежит равняться женщине-автору. Часто этот эталонный метр помечен эпитетом «мужественный» (и уж конечно, в случае соответствия, она «поэт», а не «поэтесса»):

Мужественный талант… Понимаю, что