Как отравили Булгакова. Яд для гения - Геннадий Смолин

Смерть, одновременно и пугающая, и притягательная, становится, можно сказать, главным героем произведения Булгакова.

Булгаков вложил в уста Воланда вполне отчетливую концепцию, целиком соответствующую масонской: концепции «искр» добра и неизбежно покрывающих их «скорлуп» зла.

«Что бы делало твое добро, – спрашивал Воланд у Левия Матвея, – если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?.. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым счастьем?».

Иными словами, противостоя Тьме, сам Свет всегда есть уже сочетание Света и Тьмы, как Жизнь всегда есть сочетание Жизни и Смерти. Без Смерти, которую Жизни приходится преодолевать, немыслима сама жизнь… Именно поэтому такого рода прозрения могут выговариваться в масонстве Ангелом Смерти.

Новым явилось то, что Булгаков Сатану представил в масонской традиции. Причем иудаизировал оба эти образа в связи друг с другом. Ведь именно Сатана подтверждал истинность описываемых в романе евангельских событий, то есть ту самую абсолютно точную версию «исторического Иисуса», которая пришла на смену традиционной христианской трактовке.

Чрезвычайно важным вкладом тамплиеров в эту общепризнанную концепцию, лежащую в основе всех мировых религий, стало утверждение, что абсолютного зла, как такового, существующего изначально, на самом деле не было и нет: зло есть такое же отсутствие добра, как невежество является отсутствием знания, а тьма – отсутствием света. Этот несколько неожиданный, однако строго логичный постулат не только снимал извечный дуализм учений Востока и его несколько искусственное разрешение в иудео-христианстве, но и впервые отводил человеку ведущее место в космосе, поднимая его в качестве свободного, обладающего собственной волей «собеседника и соработника Божия» в процессе длящегося сотворения мира.

Собственно говоря, русские тамплиеры предприняли попытку сведения воедино научного познания мира, которое в начале нашего века подошло к границам «запредельного», и того интуитивного опыта, накапливающегося на протяжении существования всего человечества, который определялся несколько расплывчатым понятием «мистического», будучи отвергнут как официальной теологией, так и опытной наукой.

Подобное слияние было исторически предопределено хотя бы потому, что ни позитивная наука, ни одна из великих конфессий не отвечали на главный, самый основной вопрос, встававший перед каждым образованным человеком: что я есмь, откуда пришел, зачем живу и куда уйду? Согласимся, что в наше время, когда ценность человеческой жизни ежеминутно подвергается сомнению, когда мировые религии не могут дать вразумительного ответа на эти изначальные вопросы познания бытия, а если и дают, то он оказывается уничижительным для человека, – без решения этих вопросов активное, сознательное, творческое бытие становится если не бессмысленным, то затруднительным.

Стоит заметить, что в данных вопросах наука и религия оказались удивительно единодушны, отказываясь определить человеческое «я», рассматривая его существование всего только как одноразовое следствие случайных факторов, не имеющего собственного значения и смысла (тем более – цели) в общей системе мироздания.

Замена материалистического «небытия» «адом» или «раем», равно как и алогичность наказаний за прегрешения в жизни, куда человек оказывался вброшенным помимо собственного желания и не обладая ни знанием, ни свободой воли, – не этот ли абсурдный постулат, в большей степени, чем даже противоречия православной догматики данным современной науки о мире и человеке, оттолкнули от Церкви мыслящих людей, поскольку она их учила смирению, но не знанию?

Кризис веры в полуязыческой многоконфессиональной России намного опередил правовой кризис православной церкви, на протяжении столетий выступавшей верной опорой власти, своего рода «четвертым отделением Его Императорского Величества канцелярии», но никак не тем духовным пространством, куда могли стремиться мыслящие и образованные люди. Ведь именно этим объясняется тот жгучий интерес к иным учениям и конфессиям, который, возникнув в начале века в России, в наши дни приобретает поистине всеобъемлющий характер. Человеку нужна в жизни и в мире та «точка опоры», которой так не хватало еще Архимеду. Тамплиерство нашло ее в синтезе науки и мистики.

Однако, как выяснилось, существует обширный пласт жизни 20-х и 30-х годов нашего века, оказавший мощное, а главное – продолжающееся влияние на процесс духовного развития российской интеллигенции практически во всех областях культуры, науки, искусства и самой жизни, до самого последнего времени остававшийся совершенно неизвестным. Речь идет о мистических обществах, мистических движениях и орденах, существование которых хранилось в глубокой тайне как оставшимися в живых посвященными, пережившими годы тюремного заключения, ссылок и концентрационных лагерей, так и официальными органами власти, скорее всего, просто забывшими об их существовании.

Догадаться о наличии такого скрытого пласта можно было и раньше с началом публикаций фантастических произведений А. В. Чаянова, С. А. Клычкова, а главное – знаменитого романа М. А. Булгакова о Воланде, в котором на улицах Москвы 20-х годов вдруг объявляются потусторонние рыцари в полном антураже средневековой мистики и оккультизма. Последующее, более внимательное чтение литературы того десятилетия показало неслучайность интереса современников ко всему оккультному и инфернальному. Эта струя, хорошо прослеживаемая у раннего Булгакова, ярко проступала в творчестве молодого В. А. Каверина, Л. М. Леонова, Ю. Л. Слезкина и многих других современных им прозаиков.

Сходное явление на протяжении тех же 20-х годов можно было обнаружить в театре и в живописи. Символизм, превратившийся на сцене в конструктивизм, неизбежно нес в себе мистическое восприятие мира, как бы его ни пытались трактовать теоретики театра, рассуждая о «новом искусстве», «пролетарском искусстве», «биомеханике» и прочем. Первые театральные постановки С. М. Эйзенштейна в московском театре Пролеткульта («Мексиканец» по Дж. Лондону, «Лена» В. Ф. Плетнева и др.), постановки В. Э. Мейерхольда, наконец, спектакли 2-го МХАТ с участием М. А. Чехова («Гамлет», «Ревизор», «Петербург») – все они были проникнуты попыткой оформителей и актеров показать «жизнь невидимую», раскрыть тайную суть изображаемого, вывернув обыденность «наизнанку». То же самое можно было наблюдать на художественных выставках, где наряду с реализмом и импрессионизмом проявлялись те же тенденции, что в литературе и в театре, сводившиеся в конечном счете к попытке увидеть подлинную суть вещей, реальность которой уже не подлежала сомнению, почему и писал Н. Гумилев, что

Под скальпелем природы и искусстваКричит наш дух, изнемогает плоть,Рождая орган для седьмого чувства.

Что питало эти стремления, порывы и надежды? Что рождало их у людей, как можно заметить, весьма различных по своим характерам, воспитанию, образованию и мировоззрению? Здесь упоминается о представителях искусства только потому, что их творчество, как результат душевной и интеллектуальной жизни, продукт этой жизни, особенно наглядно и открыто для всех, тогда как жизнь человека науки протекает изолированно от общества, а его внутренние переживания претворяются (или откладываются) в реалиях, требующих специальной подготовки и знаний.

На первый взгляд, весьма распространенный в предшествующие десятилетия, эти искания форм и смыслов явились непосредственной реакцией на окружающую действительность, на события мировой и гражданской войн, на годы революции, на перестройку жизни общества и «переоценку ценностей». Другими словами, творящие откликались на требование времени, выполняя некий «социальный заказ». Однако внимательное рассмотрение общей картины происходившего убеждает в обратном: время и общество отнюдь не требовали таких формалистических опытов и символического прочтения реальности.

Но все же, какую бы форму ни принимали эти группы, как бы ни соединяли теософию с православием, индийский мистицизм с анархистской этикой, а современную науку – с антропософией, в них проявилась последняя, достаточно серьезная волна духовного сопротивления русской интеллигенции «всеобщему оскотнению», как выразился тогда о советской действительности И. А. Бунин.

Что же подвигло Булгакова на столь радикальный шаг, как создание своего шедевра «Мастер и Маргарита»? Однозначных ответов нет. Учитывая нонконформизм, присущий великому писателю, можно утверждать, что одна только мысль преподнести для читающей публики нечто совсем новое, из ряда вон должна была показаться Булгакову пленительной. И все то социально-критическое, что было заложено в «Днях Турбиных», «Беге», «Кабале святош», «Зойкиной квартире», «Собачьем сердце», нашло здесь свое яркое и язвительное продолжение. К поиску оптимального решения Булгаков шел мучительно и долго – это хорошо известно всем. Роман создавался в течение десяти лет. Ну а в случае с «Мастером и Маргаритой» сюжет романа в буквальном смысле упал с небес.