Цех пера: Эссеистика - Леонид Гроссман

Но прежде, чем проследить стремления Чехова вырваться из того тупика отчаяния, куда завели его французские натуралисты, попытаемся определить их роль в деле образования безукоризненной формы чеховского рассказа.

Чтение Флобера и его непосредственного ученика Мопассана постепенно выработало в Чехове те правила строгой литературной работы, которые автор «Саламбо» не переставал излагать в своих письмах и беседах.

Сюда относится прежде всего знаменитая объективность Флобера. Требования полного отсутствия автора из его созданий, догмат безличности, поход против лирики и автобиографии в художественной прозе были непреложными лозунгами флоберовского творчества. Чехов с первых же шагов своей литературной деятельности выражает от своего собственного имени те же принципы. Многие из них вероятно зародились в нем непосредственно и впоследствии были только укреплены высоким авторитетом Флобера.

«Выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа, отречься от себя хоть на полчаса», — таковы литературные, принципы юноши Чехова. — «Субъективность — ужасная вещь», — пишет он в своих ранних письмах.

Формулируя в своей переписке кодекс литературного творчества, он выставляет одним из первых пунктов требование сплошной объективности. Это остается его правилом навсегда. «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», — пишет он уже в 1892 г.

И какой чисто флоберовский принцип формулирует он в письме к Суворину:

«Художник должен быть не судьею своих персонажей, а только беспристрастным свидетелем».

Это требование строгой объективности сознательно изгоняет из литературного творчества весь элемент лирической чувствительности. Флобер признавал известную степень холодности высшим качеством писательского темперамента. Чехов в своих письмах к молодым авторам не перестает повторять те же заветы. Он постоянно предостерегает их от сентиментальности или слезливости.

«Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у вас и герои плачут, и вы вздыхаете. Да, будьте холодны».

Таким чисто флоберовским каноном Чехов завершает одно из своих писем о методах писательской работы.

Наконец, и флоберовский принцип интенсивной жизненности в описаниях был им целиком воспринят. Кажется, руководящим началом оставался для него всегда знаменитый завет Флобера: — Когда вы описываете закат, страница должна казаться кровавой, когда изображает луг — зеленой.

Это вечный критерий Чехова. Когда он пишет «Степь», он хочет, чтобы от рассказа пахло сеном, и, заканчивая свою повесть, он с удовольствием сообщает, что от страниц его веет летом и степью.

— «Я дал такую картину климата, что при чтении становится холодно», — сообщает он о своем «Сахалине».

И таковы же его советы другим писателям. «Женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал, что вы в расстегнутой жилетке и без галстука», — советует он одному из своих литературных корреспондентов. В своих письмах он хвалит Сенкевича и Золя за умение давать такие живые описания, что читателю хочется позавтракать в Плошове, жениться на Анельке или обнять Клотильду.

Но непосредственным и главным учителем литературной формы неизменно оставался для Чехова Мопассан. При чеховской любви к краткости, при его пристрастии к маленькому рассказу, Мопассан показался ему непревзойденным художником. Он дал Чехову совершенные образцы ярких литературных пейзажей в трех строках и полных человеческих характеристик в нескольких штрихах. Он убедил Чехова, что краткость — сестра таланта, и научил его сжимать свои образы и раздумья до последней степени концентрации. Он открыл Чехову художественную тайну этих маленьких рассказов без завязки и развязки, без вступления и заключения, с незначащим заглавием и почти что без сюжета, которые кажутся простым обрывком мимоидущей действительности и являются завершающей ступенью сложнейшего и утонченнейшего искусства.

В области литературной формы Мопассан раскрыл Чехову первые приемы перехода от бытового реализма к реализму символическому. То чеховское еле заметное истечение символа из простых жизненных отношений, которым отмечен последний период его творчества, уже определенно намечается у Мопассана. Постоянное наблюдение жизни приводило его к тому синтетическому раздумию, за которым уже начинается философское обобщение собранных фактов. Пристальное всматривание в случайный ход житейских событий в конечном выводе раскрывало в них какие-то таинственные связи, неуловимые соотношения, весь тот сложный комплекс предчувствий, предзнаменований, сердечных подсказов и фактических совпадений, который возносится над серым миром ежедневной действительности каким-то загадочным и вещим обозначением.

Этот символизм обыденной жизни проходит через все крупнейшие создания Мопассана. События здесь уже таинственно завязываются в узлы какой-то фаталистической ткани, внешняя жизнь беспрестанно возвещает будущие трагедии. Раздавленный омнибусом Оливье Бертон как бы олицетворяет свою умирающую любовь к графине. Пылающие письма, обагренные потоками тающего сургуча, завершают горестным знаком печальную историю их отношений. Христиана в «Mont-Oriol» (роман, которым Чехов восхищается в своих письмах), еще до наступления своей несчастной любви, в первые дни своего приезда на курорт, присутствует при ужасной смерти маленькой черной собачки. Уходя с общественного торжества, она случайно ступает на клочок окровавленного мяса, покрытого черной шерстью, не различая еще в этом мелком факте того грозного эпиграфа, который сама действительность надписывает над ее будущей судьбою.

В этих мопассановских приемах кроются первые источники чеховского символизма. Ничто не проходит бесследно, говорят герои чеховских рассказов и драм, все полно одной общей мыслью, каждый наш шаг имеет значение для настоящей и будущей жизни и через тысячелетия нас таинственно волнует давно исчезнувшее человеческое страдание.

Апогеем чеховского символизма считается заключительная сцена «Вишневого сада». Дряхлый Фирс, забытый уехавшими хозяевами в заколоченном доме и тихо умирающий под бодрый стук топоров, синтезирует обычные раздумья Чехова о тайне жизни и смерти, о сокровенном их смысле, о значении всего преходящего.

«Слышится отдаленный звук точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду стучат топором по дереву», — такова заключительная ремарка «Вишневого сада».

Школа Мопассана в чеховском символизме здесь сказалась особенно отчетливо. Смерть Фирса сильно напоминает конец Оливье Бертона. Когда раненый художник, сжимая руку своей любовницы, испускает глубокий вздох последнего облегчения, что-то зловещее проносится по его комнате. Огонь погасает в камине под черным пеплом сожженных писем, две свечи неожиданно тухнут, мебель издает зловещий треск, и через минуту встревоженная графиня чувствует по холодеющим пальцам, что друг ее уже утешен от всех скорбей великим забвением[52].

Чеховский реализм сильно утончился в школе современной французской литературы. Флобер и Мопассан во многом пояснили и укрепили писательскую манеру Чехова и несомненно сыграли значительную роль в создании его четкой, уверенной, прозрачной и точной формы. Сообщив ему целый ряд новых стилистических приемов, они внушили ему основное правило всей французской литературы — неуклонно стремиться к живости, занимательности и литературной значительности каждой написанной строки.

Основные выводы натурализма оказали на Чехова самое решительное влияние. Тысячелетнее бессилие человечества устроить разумно свою жизнь, невозможность его обуздать в себе хищного зверя, полная беспомощность духа перед могучими стихиями инстинкта, вечное торжество жестокости, глупости, порочности, — таков темный смысл человеческой комедии, уже раскрытый великим предтечей натурализма Бальзаком и повторенный после тщательного пересмотра его заключения такими осведомленными экспертами жизни, как Флобер, Золя и Мопассан.

Таковы были итоги французской литературы прошлого столетия. На Чехова они должны были произвести неотразимое впечатление, вполне совпадая с его собственными наблюдениями и раздумиями. Все то, что герои его вкратце резюмируют словами — «все гадко, не для чего жить», все его впечатления о лютой бедности, голоде, невежестве, тоске, чувстве гнета и унижения, животности и хищности, все эти «аракчеевские мысли» чеховских героев вполне соответствуют основным выводам французского натурализма.

Но примириться с ними Чехов не захотел или, может быть, не смог. Правда, он, оказался счастливее многих своих предшественников и учителей. Разглядев во всем его безобразии лицо жизни, он не закричал, как Гоголь: — «соотечественники, страшно» — не лишился рассудка, как Мопассан, не стал топить своей тоски в вине, как Глеб Успенский, не лишил себя жизни, как Гаршин. Но с отчаянием мыслителя, дошедшего до тех границ жизненного тупика, за которыми открываются неизбежные перспективы отказа от мира — безумие, самоубийство, алкоголь, — он начал искать какого-нибудь выхода из этого очага разложения, какой-нибудь тропинки на большую дорогу жизни, хотя бы и проторенную, хотя бы и не ведущую к солнцу и открытым горизонтам.